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Michel Hazanavicious torna alle origini della settima arte con un film muto, in bianco e nero, che racconta con impagabile grazia e deliziosa ironia il passaggio al sonoro e rende omaggio ai grandi maestri del cinema

di Stefania Pala
stefania.pala@gmail.com

Nell’epoca del suono che aggredisce e narcotizza, il francese Michel Hazanavicius, noto in patria per due parodie di James Bond intitolate all’agente Oss 117, torna al cinema muto con un sorprendente melò romantico sui temi della creatività artistica, il tempo che passa, la fama che dirada. 100 minuti di bianchi sfolgoranti, neri lucidissimi, grigi fuligginosi per raccontare la parabola, nella Hollywood degli anni 20, di George Valentin (Jean Dujardin), divo all’apice del successo spinto nell’ombra dall’avvento del sonoro e alla fine salvato dall’amore di una sua giovane ammiratrice, Peppy Miller (Bérenice Béjo), entrata col suo aiuto nel mondo del cinema, che col sonoro diventerà una diva.

The Artist è un commosso omaggio al cinema degli anni 20, che affidava alle immagini e alla musica tutte le emozioni, e dimostra quanta passione il regista abbia per quel cinema: «Ho voluto fare un film muto – dice Hazanavicius  – per ritornare all’essenza del cinema, puntando sui sensi e sui sentimenti». Del resto tutti i registi che dice di ammirare da sempre vengono dall’epoca del muto: Hitchcock, Lang, Ford, Lubitsch, Murnau. È con le loro immagini negli occhi che ha portato a termine l’incredibile impresa di un film muto, in bianco e nero, che con impagabile grazia e deliziosa ironia torna a una narrazione pura e assoluta.

Per dare un tocco vintage alle riprese, Hazanavicius ha anche deciso di girare il film a 22 fotogrammi al secondo, così che proiettandolo normalmente a 24 fotogrammi al secondo c’è una leggera accelerazione che rievoca in modo subliminale il sapore tipico di quel decennio (i film muti erano girati a 16 fotogrammi) a partire dalla gestualità degli attori. Una specie di operazione nostalgica che non ha nulla di retrò, ma ricorda un mondo che non c’è più e che è bello ritrovare.

Tra le sorprese del film c’è Jack Russell, il cagnolino di Valentin, il quale, complici le salsicce di cui andava ghiotto e che Dujardin teneva nei calzini, non si stacca mai dal suo padrone, amandolo di un amore assoluto, al di là e al di fuori del linguaggio e della parola. E forse è proprio questo, in fondo, il cuore e il significato del film.

Il regista francese Gaspar Noé confeziona un melodramma psichedelico e visionario, ma la provocazione formalista prevale sugli spunti di riflessione

di Raffaele Serinelli
raffaeleserinelli@hotmail.com

Dopo il discusso Irreversible, Gaspar Noé torna a far parlare di sé grazie o per colpa del suo nuovo e sempre più psichedelico Enter the Void. Sconsigliare la visione di questa pellicola a un pubblico di giovanissimi sembra un buon punto di partenza, data la violenza (per certi versi sterile e gratuita) non tanto delle immagini, quanto dei 150 minuti di trip autocelebrativo frutto della mente di un regista che proprio non riesce a confezionare qualcosa di simile a un’esperienza artistica di medio livello. Il cineasta francese sceglie Tokio e le sue pulsanti luci al neon per ambientare una storia “stupefacente”, in cui far annegare le fragili esistenze di personaggi sfortunati, che falliscono a ogni tentativo di reagire a eventi disastrosi.

Oscar, il protagonista, vive a Tokio e vende droga per sopravvivere. Separato dalla sorella poco più piccola, per via di un incidente che ha ucciso entrambi i genitori, decide di pagarle il biglietto aereo per provare a coltivare insieme il sogno di una vita, una famiglia normale. Giunta a Tokio, Linda trova lavoro in un night club come spogliarellista. Nonostante la malata convinzione di Oscar (“non sono un tossico” – ripete costantemente), la sua vita è in bilico, tra squallidi spacciatori e solitudine da metanfetamine che provocano viaggi mentali, o trip, degni della migliore computer grafica. Durante un incontro di affari in un locale del centro, Oscar si ritrova in mezzo a una retata e accidentalmente cade esanime colpito da un proiettile. Mentre agonizza sul pavimento di una sudicia toilette, il suo spirito rifiuta il trapasso e, legato alla promessa fatta alla sorella di non abbandonarla mai, continua a vagare per tutta la città. Attraverso un viaggio impressionante, passato, presente e futuro si mescolano in un vortice allucinatorio.

Sicuramente la voglia di sperimentare, rischiando una figuraccia, non abbandona mai il cineasta francese Noé. Enter the Void è un film suddiviso in tre momenti ben distinti, contrassegnati principalmente dall’uso che il regista fa della soggettiva. La prima parte del film è interamente girata in soggettiva: siamo nella mente del protagonista, Oscar, e vediamo la realtà attraverso i suoi occhi. Immagini a tratti volutamente nauseanti riportano allo spettatore una parvenza (ostentata) di confusione da effetto di droga. Dopo le sequenze in cui il povero ragazzo agonizza nella toilette, ripercorriamo la sua vita attraverso quella che nel frattempo potremmo definire un’oggettiva soggettivante, escamotage mediante il quale il personaggio rimane sempre in primissimo piano con un’inquadratura leggermente decentrata alle sue spalle. Chiude questa serie di virtuosismi una soggettiva irreale che ci trascina per tutta le terza parte del film in quello che dovrebbe essere l’ultimo viaggio dell’anima del giovane, che volteggia sulla città di Tokio.

Se l’intento primario era quello di provocare sconcerto, il risultato è tutt’altro che soddisfacente. Musica pulsante e luci al neon non sortiscono l’effetto desiderato, e neanche l’aiuto di Thorsten Fleisch che ha curato i titoli di testa, garantiscono un risultato degno di nota. Il tema della circolarità della vita e della morte viene espresso in modo particolarmente ingenuo nell’estenuante terza parte del film, che richiede una buona dose di stoicismo, più che di resistenza. Con arroganza e fastidiosa leggerezza, il regista coglie frammenti di tematiche importanti e discusse, senza approfondirne realmente una, impedendo allo spettatore una qualsiasi forma di riflessione. Non andando oltre la sterile provocazione formalista (l’ultima lunghissima parte è interamente girata in pianosequenza), con la presunzione di ammonirci con una discutibile morale (che a parer di chi scrive è quantomeno ben nascosta), Enter the Void rimane un esperimento di autocompiacimento che può accontentare poche persone, magari solo il suo creatore, appunto.

Un film necessario, quello del francese Robert Guédiguian, che riflette su coscienza di classe, scontro generazionale e sui paradossi della crisi, con sguardo poetico e un talento raro nel catturare l’essenza della quotidianità

di Sandra Capitano
sandracapitano@gmail.com

È un film poetico e impegnato Le Nevi del Kilimangiaro. Poetico perché Robert Guédiguian, partendo da Les pauvres gens (La povera gente) di Victor Hugo, crea un percorso contemporaneo per giungere alla stessa conclusione del poeta francese: la nuova classe operaia è generosa, sa amare e gode di una bontà esemplare. Impegnato è, poi, perché dopo un thriller (Lady Jane, 2008) e un film storico (Larmée du Crime, 2009), il regista torna alle origini e ai suoi temi caldi: coscienza di classe, terrore per la perdita degli ideali, povera gente.

Marsiglia come ambientazione, due coppie di mezza età, circondate da personaggi molto giovani. Michel (Jean-Pierre Darroussin) ha perso il lavoro al cantiere navale dove è stato attivo sindacalista per anni. Nonostante ciò, vive felicemente con la moglie Marie-Claire (Ariane Ascaride) con cui è sposato da trent’anni, e con l’affetto degli amici, dei figli e dei nipoti. L’armonia è spezzata il giorno in cui Michel e Marie-Claire sono aggrediti in casa da  due sconosciuti che li derubano dei loro risparmi, lasciandoli sotto shock. Lo shock per Michel diviene ancora più forte quando scopre che l’aggressione è opera di un giovane operaio  licenziato insieme a lui.

A differenze dei precedenti film, ne Le nevi del Kilimangiaro Guédiguain lavora su due generazioni e non più su una e questo fa sì che attraverso lo scontro generazionale si rafforzi il punto della situazione su cosa è rimasto delle rivolte sindacali, della conquista per i diritti, della coscienza di classe visibile nella Francia degli anni 70 e 80: «Quando Marie-Claire e Michel vengono aggrediti da uno di loro, questo li distrugge intellettualmente, distrugge ciò per cui hanno sempre lottato. È una cosa insopportabile per loro, che sono
riusciti a conquistare quel poco che hanno potuto, o meglio che si poteva, alla fine di una vita di lavoro. Tutti gli esperti politici e sindacali hanno rilevato questo fatto: siamo di fronte a un arretramento. È la prima volta nella storia che ci confrontiamo con una generazione che rischia di vivere peggio dei suoi genitori», commenta il regista.

I loro figli, insieme a Christophe, il giovane operario che li deruberà, sono i “nuovi poveri”, che al contrario di Michel e Marie-Claire hanno perso la capacità di indignarsi. Christophe ricorre addirittura alla violenza perché non ha scelta: con i soldi che ha rubato pagherà l’affitto e comprerà da mangiare per i due fratelli più piccoli che sta tirando su da solo.  Per queste giovani generazioni, saranno ancora una volta i genitori a impartire loro una lezione di coraggio, attraverso un finale (che non vi riveleremo) romatico e struggente.

Come per la sostanza, anche nella forma Guédiguain torna al passato. Se gli ultimi due film erano stati girati in digitale, ne Le nevi del Kilimangiaro il regista riesuma il super 16, conferendo all’immagine un calore, una grana e una fotografia luminosa e solare, come ai tempi di Marie-Jo e i suoi due amori (2002). Deliziosa è poi l’attenzione alle cose banali di ogni giorno, da sempre peculiarità della cinematografia del regista francese: il bar, la spesa, le discussioni, i bambini che mangiano le sardine per la prima volta.  Piccoli dettagli della vita quotidiana che, inseriti nella narrazione, donano spessore e profondità al lungometraggio: «Ci sono un sacco di cotolette, di sardine e di salsicce… Le nevi del Kilimangiaro è senz’altro il film con più barbecue di tutta la storia del cinema», dichiara scherzoso Guédiguain, che con questo film consegna alle sale un film necessario.

Dopo Cannes, Aki Kaurismäki apre il Torino Film Festival con una favola contemporanea surreale e piena di poesia che racconta un mondo d’altri tempi

di Stefania Pala
stefania.pala@gmail.com

Ci sono film che ti riconciliano con il mondo e con la vita: Miracolo a Le Havre è uno di questi. Aki Kaurismäki ci ha regalato una splendida fiaba, un antidoto ai mali che ci affliggono.

La storia ruota attorno a Marcel Marx (André Wilms), nome di certo non scelto a caso, un maturo “sciuscià” che tenta di sbarcare il lunario facendo il lustrascarpe. Marcel è una specie di filosofo saggio, un anarchico con una naturale vocazione alla fraternità, che si divide fra le chiacchiere al caffè, quel lavoretto poco redditizio e l’adorata moglie Arletty (Kati Outinen), che di nascosto si contorce dal dolore (ma non abbiate paura, non le succederà niente).

Quando un ragazzino del Gabon, inseguito dalla polizia doganale e deciso a raggiungere la mamma a Londra, irrompe nella sua vita e in quella del quartiere, si scatena una specie di gara di solidarietà, cui fa eccezione soltanto Jean Pierre Léaud, nei panni di una spregevole spia che denuncia ai gendarmi il piccolo clandestino.

Un omaggio a Truffaut, come spiega il regista: «Tutti sanno che Léaud ne I 400 colpi aveva tredici anni e interpretava il ragazzino protagonista in fuga da tutto. Ecco, a quarant’anni di distanza la società ha trasformato il ragazzino ribelle in un delatore della polizia. Questo ci può fare la vita. E se il mio film avesse un significato simbolico, ma non lo ha, sarebbe questo il senso».

Nessun “significato simbolico”, dunque, per questo piccolo capolavoro che rende omaggio, oltre che a Truffaut, al cinema francese di Melville e di Carnè ma anche Tati, Bresson e René Clair, fotografando un’umanità perduta, sempre dalla parte dei più deboli, degli emarginati, degli sconfitti.

Kaurismäki non si sente a suo agio nel mondo contemporaneo e la sua idiosincrasia per una certa estetica della contemporaneità ha finito per diventare la cifra stilistica dei suoi film, ambientati sempre negli anni Cinquanta, «un’epoca gloriosa in cui tutti i vicini si conoscevano per nome e si dicevano buon giorno ogni mattina».

Miracolo A Le Havre fa da pre-apertura al TorinoFilmFest (25 novembre – 3 dicembre 2011), dove il regista finlandese sarà premiato per il suo cinema “passato e futuro” dal direttore Gianni Amelio.

Abbiate fede. Un miracolo ci salverà.

Un western tra arti marziali e sparatorie a raffica. A quasi quattro anni di distanza dalla sua anteprima a Cannes esce finalmente in Italia il piccolo gioiello del regista sudcoreano Kim Jee-wook

di Giacomo Visco Comandini
gviscocomandini@yahoo.it

Allacciate le cinture perché si va in Manciuria. A tre anni e mezzo dalla sua proiezione al Festival di Cannes, finalmente esce nelle sale italiane (un grazie alla Tucker Film) l’apprezzatissimo The Good, The Bad and The Weird, da noi distribuito con il nome “Il buono Il matto Il cattivo”.

Non vi fate ingannare dal titolo. Non si tratta di una parodia del film di Sergio Leone. Segnatevi il nome del regista, il sudcoreano Kim Jee-wook, oggi uno dei massimi esponenti della esplosiva filmografia del suo paese e già adocchiato da Hollywood: dopo l’horror I Saw The Devil sta infatti girando in America The Last Stand, ovvero il ritorno sullo schermo di Arnold Schwarzenegger.

La scommessa vinta da Jee-wook è quella, sì, di ispirarsi alle atmosfera dello spaghetti western per eccellenza, ma poi andarsene felicemente per la sua strada. Il suo è un frankenstein cinematografico che fonde insieme tre generi: il western, un film di arti marziali e l’action movie hollywoodiano.

Correte a vederlo perché il risultato, occorre dirlo, è spettacolare: un roboante viaggio nel deserto asiatico tra atmosfere pseudo vintage anni 30 in cui si intrecciano le vicende dei tre protagonisti: un ladro, uno spietato assassino e un cacciatore di teste, tutti alla spasmodica ricerca di un misterioso tesoro. E alle loro calcagna ci sono le tribù mongole e l’esercito giapponese. La trama è piuttosto risibile ma non è altro che un trampolino di lancio per tuffarsi in due ore di azione spremute fino al midollo, condite da un sano umorismo. Senza un attimo di tregua.

All’epoca fu uno dei film coreani più costosi mai prodotti. E i soldi si vedono tutti: un profluvio di dolly e carrelli, inseguimenti sui treni, sparatorie a non finire, una rincorsa tra cavalli e un sidecar in mezzo al deserto. In questa iperbole di scene e inseguimenti, ciò che colpisce è il controllo assoluto della camera da parte del regista. In ogni scena c’è sempre un particolare inusuale o un movimento di camera che non ti aspetti.  Un film da amare con il cuore e studiare con gli occhi

Apocalisse e depressione nell’ultima provocazione di Lars von Trier, che intreccia un narcisistico pessimismo al gusto per la metafora e la rievocazione pittorica

di Antonio Rubinetti
rubinetti.antonio@gmail.com

Deridere Lars von Trier è, grossomodo come criticare il doppiaggio italiano, una pratica salutare, condivisibile ma scontata e un po’ snob. Purtroppo anche l’ultimo film del regista di Idioti, Melancholia, da non confondere con la straordinaria pellicola omonima di Lav Diaz, non riesce a stimolare altro che l’irritazione.

Con il solito dogmatismo che lo caratterizza, von Trier ci racconta di un’apocalisse inevitabile, senza interrogarsi sui perché. La melancholia del titolo è declinata narrativamente suddividendo lo svolgimento del film in due parti, e riproponendo così la struttura binaria dei suoi film precedenti, in particolare quella di Dancer in the Dark. Il titolo stesso si riferisce sia alla melancholia, dal latino depressione, che opprime la protagonista, sia al nome del pianeta che sta per schiantarsi contro la terra.

Nella prima parte c’è una rappresentazione di una tipica Festen di famiglia per il matrimonio della bella Justine (Kirsten Dunst, premiata come miglior interpretazione femminile a Cannes). In questa occasione von Trier dà il meglio di sé non lesinando sui cliché del caso, e, come da copione,  accade tutto quello che non si dovrebbe succedere durante un ricevimento simile. La seconda parte si svolge all’interno della medesima villa dove si sono svolti i festeggiamenti, dove si trovano Justine, la sorella (Charlotte Gainsbourg) con il marito (Kiefer Southerland) e il figlio di questa, e mostra la snervante spasmodica attesa dell’annunciata fine del mondo.

All’approccio di totale immersone nella realtà, con tanto di cinepresa in spalla, che inquadra una realtà comunque bizzarra, metaforica e didascalica, si alternano sequenze pittoriche, tableau vivant che si rifanno più o meno esplicitamente ai Preraffaelliti, su cui insiste il Tristano e Isotta di Wagner.

Nel complesso si respira un pessimismo fine a se stesso, compiaciuto, narcisisticamente provocatorio, e la poetica dell’autore può essere riassunta in un’iconoclastia demodé e sterile, esattamente come le discusse affermazioni in conferenza stampa.

L’ultima opera di Gus Van Sant è una celebrazione sussurrata della vita, un viaggio crepuscolare tra Eros e Thanatos di rara e malinconica bellezza

di Cristina Locuratolo
cristina.elle@hotmail.it

L’amore che resta di Gus Van Sant è un’opera di una bellezza commovente. Come una musica struggente che tuttavia non strazia l’anima, ma ricuce gli strappi emotivi ed esistenziali, il film ci attraversa in un viaggio nel crepuscolo tra bagliori di luce, assonanze di anime e le note malinconicamente dolci di Danny Elfman.

Enoch e Annabel sono due ragazzi che nel periodo di massima pienezza della vita, l’adolescenza, si trovano a dover far i conti con la morte. Enoch perché è sopravissuto ad un’esperienza diretta di morte, dopo un incidente stradale che lo ha privato dei genitori e lo ha portato al coma. Il rimpianto di non aver potuto partecipare ai funerali dei suoi cari e la conseguente incapacità di metabolizzane la perdita lo porta a vagare per i funerali di gente sconosciuta, i cui corpi defunti non destano dolore,  nel tentativo di risvegliarsi da quel sonno dell’anima che lo rende un morto vivente. Non a caso il suo miglior amico è il fantasma di un kamikaze giapponese, Hiroshi, un’emanazione dello stesso Enoch che è ancora al confine tra quell’Aldilà esperito per tre minuti e quell’Aldiqua che gli appare più assurdo e rarefatto della morte stessa. Enoch è Henry Hopper (figlio di Dennis, a cui l’opera è dedicata), un borderline a cui l’amore restituisce la vita.

Annabel affronta la morte quotidianamente: ha i giorni contati perché soffre di un tumore al cervello. Per questo cerca di familiarizzare con essa, fantasticando sul suo futuro da fantasma, travalicando i limiti di quel regno oscuro in cui avanza con la leggiadria della sua età, con la delicatezza del suo corpo fragile, con il suo sguardo curioso e innocente. Annabel è Mia Wasikowska, l’Alice di Tim Burton (qui più burtoniana che mai), una figura eterea, estremamente vitale eppure a un passo dalla morte, ornitologa appassionata,  condivide un tragico destino con una specie particolare di uccello che teme la notte e al mattino si risveglia con un canto gioioso perché è ancora vivo.

Gus Van Sant esplora l’Eterno Riposo in un film che non a caso ha il titolo originale di Restless, letteralmente senza riposo, con l’ironia e la poesia del genio e gli occhi del sognatore. Eros e Thanatos sono i poli attorno a cui ruotano gioco e rappresentazione (la notte di Halloween, la messa in scena della morte nel salotto di casa di Annabel), i sogni cimiteriali dei due ragazzi e la vita stessa. L’amore, dunque, non solo sopravvive alla morte, ma riesce a sdrammatizzarla, a svuotarla di quel terrificante senso di paura e di nulla e a dissolverla nel ricordo che è prolungamento ed eterna rappresentazione di vita in un caleidoscopio di memorie che, svincolatesi da riferimenti spazio-temporali e dai limiti della corporeità (le sagome tracciate col gesso), volteggiano nel cuore e nella mente di chi resta come la danza di una foglia che si separa dal suo albero.

“La morte è facile, è l’amore che è difficile” – ci dice Van Sant che sceglie di non mostrarci la morte; l’amore trapassa la morte nei corpi e negli sguardi di Enoch e Annabel, nel fascio di luce con cui il primo illumina l’oggetto del suo amore, quasi per proiettarla, immortalarla, imprimerla per donarle l’immortalità di una dea, prima di unirsi a lei. La morte trova la propria ragion d’essere nella vita, di cui questo film delicato e visivamente allegorico è una celebrazione sussurrata che ci accorda le corde segrete del cuore in un pianto catartico.

Tratto dall’omonimo romanzo di James Sallis e vincitore della Palma per la miglior regia a Cannes, il film di Refn coniuga la migliore tradizione dell’action-crime statunitense con una profonda indagine psicologica tutta europea. Da non perdere

di Marco Bruna
marco.bruna@ymail.com

Con Driver (Ryan Gosling) – stuntman di professione a Hollywood e autista di notte al servizio della criminalità per le strade di Los Angeles – Nicolas Winding Refn rende omaggio ai numerosi personaggi del genere thriller-poliziesco che hanno segnato la storia del cinema americano. Al bravo regista danese, premiato a Cannes per la migliore regia, va infatti riconosciuta la straordinaria capacità di ripercorrere una tradizione già ampiamente sfruttata dalle produzioni statunitensi, evitando banali rievocazioni pulp e intrecciando, grazie anche a un sapiente uso della musica elettro-pop di sottofondo, tensione e profondità d’introspezione.

Refn, già autore della trilogia di Pusher (1996-2004-2005), del biopic Bronson (2006) e del film epico Valhalla Rising (Fuori Concorso a Venezia nel 2009), ripercorre la memoria cinematografica (e non solo) del lato oscuro dell’eroe silenzioso e nascosto, che non appartiene al mondo dei cosiddetti buoni, ma rappresenta la speranza degli ultimi, degli emarginati. «Driver è una persona molto riservata ed estremamente laconica» – dice Gosling a proposito del suo personaggio. «C’è una sorta di economia di movimenti nel suo portamento, un’economia di parole nel suo modo di esprimersi. Ha un volto imperscrutabile, da giocatore di poker. Tutto ciò si ritrova nel suo personaggio, in quella sorta di suo autocontrollo meccanico che raggiunge quando guida».

Benché Driver sia per natura, oltre che per necessità professionale, un lupo solitario, il suo animo profondo, pulito e umano riemerge con forza nell’incontro con Irene (Carey Mulligan), vicina di casa della quale si innamorerà prendendosi cura del figlio quando la storia acquisterà un’improvvisa piega drammatica. E qui i sorrisi – lunghe pause nelle quali il regista ci racconta la loro storia d’amore con profonda sensibilità -  prenderanno il posto delle parole, gli sguardi sempre più intensi ci racconteranno un amore riservato e dal destino infelice. Stupisce ancora una volta la capacità di raccontare il momento, ogni singolo momento del loro amore, attraverso l’indagine dei gesti e delle loro più piccole espressioni.

Driver è un film di grandissimo impatto visivo ed emotivo, senza toni ossequiosi nei confronti dei precedenti più famosi, né strizzatine d’occhio al pubblico in cerca di emozioni forti ma superficiali. Degno erede del Taxi Driver (1976) di Scorsese, il film di Refn ci trascina a tutta velocità per le strade di L.A. e negli abissi dell’animo umano, lasciando il segno. Da non perdere.

Almodóvar abbandona i consueti schemi poetici e stilistici per realizzare un noir duro e spietato dalla struttura solidissima, con un cast in stato di grazia

di Riccardo Vanin
ricky_van@libero.it

Un noir anomalo per un Almodóvar anomalo. È un Almodóvar senza giustificazioni, senza calore, senza compassione questo di La pelle che abito, film in concorso all’ultimo Festival di Cannes, tratto dal romanzo Tarantola di Thierry Jonquet. L’opera in questione segna una svolta stilistica e poetica del maestro spagnolo, il quale costruisce una perfetta macchina narrativa che sfiora persino il manierismo.

A Toledo, nel 2012, il medico Robert Ledgard (Banderas) compie degli studi sul trapianto della pelle. Nella sua casa vivono, imprigionata in una stanza e sorvegliata da telecamere ventiquattro ore al giorno, una donna (Anaya) che veste una tutina ultra-aderente e una governante (Paredes). Chi è quella donna tenuta prigioniera? E soprattutto, perché è tenuta prigioniera? Cosa è stato all’origine delle ossessioni di Ledgard per i trapianti di pelle? A tutte queste domande potrà rispondere solo la visione del film: tale è l’arguzia del meccanismo narrativo, la complessità (e allo stesso tempo, la chiarezza) dell’intreccio, che sarebbe peccato mortale svelare il resto della storia.

Almodóvar costruisce un racconto attraverso la sovrapposizione di passato e di presente, e il graduale sbrogliamento del filo sentimentale-affettivo che collega tra loro i tre rapporti di Robert con la moglie defunta, la figlia suicida, la governante e, infine, la misteriosa donna in tuta aderente che vive in casa sua. E il regista scioglie tutti i nodi che l’inverosimile della storia pone sin da subito attraverso un espediente al quale spesso ricorre: il passato che ritorna alla memoria, che quindi può essere espresso dal racconto di un personaggio, oppure dai flashback del regista. Questa tecnica e alcune tematiche (l’eros, il rapporto tra i sessi, il rapporto con il proprio sesso) sono i soli punti in comune tra La pelle che abito e la precedente cinematografia dello spagnolo. Lo stile del melò almodóvariano – che compare talvolta, e alquanto timidamente, nei flashback – viene subito spazzato via dalla crudezza del noir; e l’umorismo da commedia nera di alcune opere precedenti non fa nemmeno capolino. Almodóvar per la prima volta si concede una licenza (dalla sua) poetica e gira questo film con occhio freddo e spietato. Mostra ma non spiega. Rifugge dalla compassione, che solitamente esibiva persino nei confronti dei personaggi più abietti (lo stupratore suicida di Parla con lei). E infine, non condanna i suoi protagonisti, ma nemmeno li assolve (tutti infatti hanno la propria percentuale di colpevolezza). Cast straordinario, tra cui spicca un’Elena Anaya che non fa rimpiangere la Penelope Cruz di Volver e Gli abbracci spezzati.

Il maestro dell’horror giapponese Hideo Nakata torna al cinema con un thriller psicologico che punta il dito contro i pericoli del web

di Raffaele Serinelli
raffaeleserinelli@hotmail.com

Hideo Nakata, noto per aver portato sul grande schermo la terribile ragazzina protagonista di uno dei film che lo ha reso famoso, The Ring, torna al cinema con una pellicola che scava nei meandri di una gioventù alle prese con il lato peggiore e forse più perverso dei social network. Non è Facebook l’argomento principale, bensì una comunissima chat dall’interfaccia personalizzabile e dal numero di componenti prestabilito e rigorosamente chiuso mediante password di accesso.

Il world wide web è terreno difficilmente narrabile, ma la visione che Hideo Nakata ha della realtà virtuale non è certamente rassicurante. Pessimismo senza via di uscita, scarsa fiducia nelle potenzialità di un mezzo che ha rivoluzionato il modo di comunicare, in Chatroom intravedere un flebile messaggio non propriamente catastrofico non è compito semplice.

William è un ragazzo di 17 anni, solitario e disturbato, passa le sue giornate al computer, destreggiandosi abilmente fra chat pericolose e spesso perverse, ai limiti della legalità, trovando nel suo avatar tutta quella sicurezza e sfrontatezza che fatica ad avere nella vita reale. Eva, Emily, Mo e Jim sono i ragazzi della sua stessa città che in maniera del tutto casuale entrano in contatto con la stanza virtuale del giovane diciassettenne. I teenager si confidano, diventano amici di chat, ascoltano i consigli e agiscono di conseguenza, soggiogati dalle pericolose capacità seduttive di William. Non c’è limite alla cattiveria del capogruppo, presto i ragazzi si troveranno ad affrontare un problema molto poco virtuale.

Mistificazione e disagio, queste sembrano essere le parole chiave del lavoro del regista giapponese. In realtà quello che Chatroom non riesce proprio a trasmettere è la sensazione di guardare qualcosa di particolarmente nuovo e brillante. Complice la valanga di informazioni che ormai un lettore mediamente informato ha sull’argomento, vittima di facili luoghi comuni spesso esagerati, il film di Nakata rimane incastrato in semplici quanto ridondanti cliché argomentativi. Il problema di fondo, infatti, riguarda proprio la storia, più che la forma di rappresentazione, esprimendosi in situazioni forzatamente catastrofiche e figlie di una visione così pessimistica del popolo internettiano da rendere i “poeti maledetti” semplici scrittori leggermente insoddisfatti.

Il male di vivere nasce da una incomunicabilità di fondo che pare essere elemento costitutivo della generazione analizzata dal regista. Paradossalmente è proprio il protagonista, William, ad avere una situazione familiare agiata e apparentemente priva di situazioni che possano indurre il ragazzo a una simile condizione di disagio. Ma spesso proprio nelle migliori famiglie si nasconde il germe della malattia. Il problema è che ogni personaggio della storia, agiato o meno che possa essere, sembra non recepire dalla vita reale i giusti stimoli per una condotta che lo allontani da un’esistenza fatta di soli rapporti virtuali, fittizi e dannosi.

Nonostante il dilagante catastrofismo ai limiti del credibile, il film possiede spunti considerevoli, dalle stanze e i corridoi di un albergo in disuso, che magicamente divengono il simulacro del World Wide Web, crocevia di milioni di utenti, alle proiezioni del sé dei diversi personaggi quando entrano nella chatroom. Senza dubbio il film di Hideo Nakata ha il pregio di risvegliare un sentimento di costante allerta nei confronti di un mondo che troppo spesso si è reso e continua a rendersi teatro di atti di disumana cattiveria, ma francamente un tale allarmismo appare quantomeno esagerato.

Fuori concorso a Cannes, la storia di uno dei più grandi pianisti jazz raccontata da chi lo ha amato e accompagnato per tutta la vita. Più che un documentario, un romanzo su pellicola

di Marco Bruna
marco.bruna@ymail.com

Michel Petrucciani nacque a Orange, nel sud della Francia, il 28 dicembre 1962. Sin da subito dovette fare i conti con un disagio fisico che lo accompagnò gradualmente fino alla morte, avvenuta a soli 36 anni a New York. Affetto da osteogenesi imperfetta, nota anche come “sindrome delle ossa di cristallo”, che gli impedì di crescere oltre il metro, Petrucciani riuscì a diventare uno dei protagonisti della scena jazz mondiale grazie a una incredibile forza interiore e al divorante desiderio per la musica e il piano. A soli 13 anni fece il suo primo concerto da professionista e da quel momento il suo genio musicale cominciò a essere riconosciuto dai più importanti maestri che tra gli anni 70 e 80 calcarono i palcoscenici newyorkesi.

Raccontato attraverso una ricca collezione di interviste e materiali d’archivio, il film di Michael Radford (Il postino, 1994; Il mercante di Venezia, 2004) ripercorre la vita, spesso sregolata e vissuta al “150 per cento”, di un uomo capace di sconfiggere un grave handicap fisico sorretto soltanto dalla voglia di divorare tutto ciò che la sua esistenza poteva offrirgli.
Presentato fuori concorso al Festival di Cannes 2011, più che un documentario, Michel Petrucciani Body & Soul è un romanzo su pellicola fatto da coloro che con lui vissero i momenti di vita più significativi e intensi: le innumerevoli mogli e fidanzate, il figlio segnato dalla stessa malattia, i jazzisti Joe Lovano, John Abercrombie, Aldo Romano, Charles Lloyd e Jim Hall.
È una storia che si intreccia col mito – spesso forzatamente arricchito dal linguaggio dei testimoni della sua esperienza di musicista – la parabola di un grande ottimista che sul fondo lascia la profonda malinconia e le fragilità di un uomo segnato da un destino compromesso sin dalla nascita.

Per chi non conosce Petrucciani questo film è una grande scoperta, soprattutto di umanità, di coraggio, con non pochi spunti per sorridere anche su problemi all’apparenza insormontabili. Le parole di Wayne Shorter, leggendario jazzista, sono quelle che più da vicino ci fanno scoprire il suo encomiabile talento: «C’è un sacco di gente che se ne va in giro, cresciuta e cosiddetta normale; hanno tutto quello con cui sono nati della giusta lunghezza, la lunghezza del braccio e così via. Sono simmetrici in tutto ma vivono vite che sono senza braccia, senza gambe, senza cervello, e vivono le loro vite colpevolmente. Non ho mai sentito Michel lamentarsi di nulla. Michel non si guardava allo specchio per lamentarsi di quello che vedeva. Michel era un grande musicista – un grande musicista – ed era un grande, in ultima analisi, perché era un grande essere umano, ed era un grande essere umano perché aveva l’abilità di sentire e di restituire agli altri questo suo sentimento, e dava agli altri attraverso la sua musica. Qualsiasi altra cosa potete dire di lui sono formalità. Sono dettagli secondari di cui non mi importa nulla».

Alice Rohrwacher debutta alla regia con un film sottile e intelligente, che racconta il complesso universo sociale e religioso del Sud attraverso lo spaesamento di una ragazzina alle prese con i misteri del catechismo

di Elena Mandolini
mand.mae@libero.it

La tredicenne Marta, dopo diversi anni vissuti in Svizzera, torna a vivere a Reggio Calabria, sua città natale. Con lei c’è la madre Rita, giovane vedova, e la sorella maggiore, che sembra divertirsi a darle contro ogni singolo giorno. Marta inizia il percorso per la Cresima. Più intelligente e acuta della sua età, la ragazza vede attorno a sé il contrasto fra i principi religiosi e i comportamenti di chi la circonda.

Proprio come la protagonista della storia, Corpo Celeste è un film acuto e intelligente. Affrontare la religione, raccontarla dal punto di vista di una giovane ragazza che si affaccia alla vita, è un’occasione per farne emergere contraddizioni e complessità. Perché Marta vorrebbe capire, ma nessuno le offre le risposte che cerca. Barcamenandosi fra il suo mondo in evoluzione e la voglia di sentirsi già donna, vive le sue inquietudini e la sua adolescenza in un mondo che sembra quasi non volerla con sé. Marta è più matura della sua età e dei suoi coetanei, che sembrano ripetere a pappagallo i dettami della Cresima, a differenza di lei che vorrebbe capirne il concreto significato. In tal senso, bellissima la scena in cui Marta accarezza con curiosità il volto, le braccia e le mani di un Cristo in legno, quasi come a voler trarre risposte dalla figura muta.

Reggio Calabria, e nello specifico il quartiere in cui vive la protagonista, hanno un equilibrio ben preciso fatto di apparenze e poca sostanza, con una Chiesa degna di poca ammirazione. La perpetua e catechista Santa, infatti, sembra più preoccupata di mostrarsi sempre efficiente e premurosa dinanzi agli occhi del parroco, che non a quelli di Dio. Come anche Don Mario, preso dal tentativo di trovare una scappatoia per andarsene da questa piccola Chiesa e raggiungere la posizione di vescovo, anche a costo di fare propaganda politica. E che dire proprio del vescovo, che giunge in città per il rituale della Cresima? Muto e impassibile, mangia con gola i dolci offerti e lascia che sia il suo subalterno a rispondere alle pressanti domande di Santa.

In contrapposizione, una Reggio Calabria descritta con semplice e veritiera meticolosità. Le cene in casa, lo spoglio mobilio e i brindisi fatti coi bicchieri della Nutella contribuiscono a dare al film un taglio quasi documentaristico, che rende Corpo Celeste un piccolo gioiellino della cinematografia italiana. Alice Rohrwacher, qui anche sceneggiatrice, entra nella vita di Marta, nelle sue profondità, utilizzando il mezzo cinematografico in maniera del tutto peculiare: quasi assenti le panoramiche, ritroviamo solo primissimi piani della protagonista e dettagli delle sue mani e dei suoi atteggiamenti. Bravi Anita Caprioli, madre premurosa e attenta, Salvatore Cantalupo, nei panni stretti di Don Mario, e la catechista Pasqualina Scuncia. Seppur in una piccola parte, ritroviamo anche il brillante Renato Carpentieri. Ancor più brava, però, la giovane Yile Vianello, che ci regala una Marta riflessiva e dallo sguardo attento.

Il felice debutto di Alice Rohrwacher è stato presentato a Cannes, nella Quinzaine des réalisateurs.

La giuria internazionale presieduta da Robert De Niro ha assegnato la Palma d’Oro a The Tree of Life di Terrence Malick. Ai Dardenne e al regista turco Ceylan va invece il Gran Premio della Giuria. Miglior attrice Kirsten Dunst, protagonista di Melancholia di Lars von Trier, miglior attore Jean Dujardin, protagonista di The Artist di Michel Hazanavicius. Ecco l’elenco dei premi.

Palma D’oro

The Tree Of Life di Terrence Malick

Grand Prix Ex-Aequo

Bir Zamanlar Anadolu’da di Nuri Bilge Ceylan

Le Gamin Au Vélo di Jean-Pierre E Luc Dardenne

Premio per la regia

Nicolas Winding Refn per Drive

Premio della Giuria

Polisse di Maïwenn

Premio per l’interpretazione maschile

Jean Dujardin in The Artist di Michel Hazanavicius

Premio per l’interpretazione femminile

Kirsten Dunst in Melancholia di Lars Von Trier

Premio per la sceneggiatura

Joseph Cedar per Hearat Shulayim

CORTOMETRAGGI

Palma D’oro

Cross di Maryna Vroda

Premio della Giuria

Badpakje 46 (Maillot De Bain 46) di Wannes Destoop

UN CERTAIN REGARD

Premio Ex-aequo

Arirang di Kim Ki-duk

Halt Auf Freier Strecke (Arrêt En Pleine Voie) di Andreas Dresen

Premio Speciale della Giuria

Elena di Andrey Zvyagintsev

Premio per la regia

Bé Omid É Didar (Au Revoir) di Mohammad Rasoulof

CAMERA D’OR

Las Acacias di Pablo Giorgelli, presentato nella Semaine de la Critique

CINEFONDATION

Primo Premio Della Cinéfondation

Der Brief (La Lettre) di Doroteya Droumeva – Dffb, Germania

Secondo Premio della Cinéfondation

Drari di Kamal Lazraq – La Fémis, Francia

Terzo Premio della Cinéfondation

Ya-Gan-Bi-Hang di Son Tae-Gyum – Chung-Ang University, Corea Del Sud

A sedici anni di distanza da A casa per le vacanze, Jodie Foster torna dietro la macchina da presa per dirigere una favola nera sul tema della depressione, interpretata da un Mel Gibson in stato di grazia

di Francesco Del Grosso
francescodelgrosso@yahoo.it

Il 2011 segna il ritorno di Jodie Foster alla regia dopo i pregevoli Il mio piccolo genio e A casa per le vacanze, rispettivamente del 1991 e del 1995. Ci sono voluti dunque la bellezza di sedici anni per rivedere dietro la macchina da presa la due volte premio Oscar per Sotto accusa e Il silenzio degli innocenti, anni che l’hanno vista super impegnata sui set di colleghi più o meno celebri in quella che è da decenni la sua priorità artistica, vale a dire la recitazione. Per la sua terza prova da regista, l’attrice ha deciso di portare sul grande schermo uno script firmato del giovane sceneggiatore Kyle Killen dal titolo The Beaver (ribattezzato Mr. Beaver dalla Medusa per l’uscita nelle sale italiane a partire dal 20 maggio), favola nera che affronta in maniera originale e toccante il difficile tema della depressione. Favola che nonostante sia pervasa da momenti surreali e stravaganti, nelle vene vede scorrere toni drammatici che mantengono la storia sui binari di una ferma e cruda realtà.

Mr. Beaver è prima di tutto un film sulla solitudine, sulla crisi esistenziale, ma anche sulle imperfezioni umane e su ciò che quotidianamente andrebbe fatto per provare a superarle. Temi universali, almeno quanto quello della famiglia, ricorrenti nella breve ma significativa filmografia della Foster. Temi che l’attrice nel ruolo di regista affronta dall’interno e intensamente, senza retorica e luoghi comuni, raccontati con finezza e sensibilità Qui, anche grazie alla solida narrazione, alla scorrevolezza della scrittura soprattutto dialogica, allo spessore drammaturgico della storia e all’ottimo sviluppo dei personaggi che la animano, che caratterizzano la sceneggiatura di Killen, la Foster mette in quadro la sua performance regista più riuscita.

Al centro della pellicola, presentata fuori concorso all’ultima edizione del Festival di Cannes, la storia di Walter Black, padre di famiglia ed ex manager di successo di una società che fabbrica giocattoli che soffre di una grave forma di depressione che gli impedisce di riprendere il controllo della sua vita. L’uomo per riuscire ad affrontare il mondo, combattere i demoni personali che lo tormentano ed evitare gli attacchi di panico ha bisogno di infilarsi un castoro di peluche trovato per caso in un cassonetto sulla mano e dargli voce. Attraverso il pupazzo ritroverà la fiducia in se stesso e la forza necessaria per affrontare la quotidianità dentro e fuori dal focolaio domestico. Ma questo ovviamente avrà un prezzo da pagare. Il pupazzo, infatti, come il Tyler Durden di Fight Club diventa allo stesso tempo alter ego e nemesi del protagonista. Insomma, una sorta di schermo protettivo, un “anticorpo” psicologico per debellare la depressione che lo attanaglia, una corazza indossata per difendersi dagli attacchi esterni, ma anche un filtro per comunicare con il mondo (il biglietto che mostra tutte le volte Black alle persone che incontra recita così: «Quest’uomo è sotto prescrizione medica. Prego, trattate questa persona nel modo più normale che potete, ma per comunicare con lui rivolgetevi al castoro».).

A vestire i difficili panni di Walter Black un ritrovato (cinematograficamente parlando) Mel Gibson, amico di vecchia data della Foster (anche co-protagonista nel ruolo di Meredith) dai tempi di Maverick (1993), che in Mr. Beaver consegna agli annali forse la migliore interpretazione sul versante drammatico della sua carriera (il regista è un’altra cosa). L’attore australiano classe 1954 presta corpo e voce ad un personaggio dalle mille sfaccettature, estremamente complesso da gestire a causa dei continui cambi di registro al quale è sottoposto nel proseguo della storia. Ma Gibson ne viene fuori alla grande, convincente e credibile nei momenti comici e soprattutto in quelli drammatici. Il risultato è una performance da brividi, intensa e partecipe, sofferta e divertita, punta di diamante di una prova corale che premia l’intero cast a disposizione, nel quale figurano, oltre alla stessa Foster, la bravissima Jennifer Lawrence (Norah) e il sorprendente Anton Yelchin (Porter Black). Del resto, non c’è da sorprendersi visto che già le precedenti prove registiche dell’attrice statunitense si erano distinte per il brio nel governo delle scene corali e per l’ottima direzione degli attori.

Peccato che a guastare la festa ci pensi lo stesso Mel Gibson, che se da un lato si dimostra uno dei valori aggiunti del film, dall’altro rappresenta direttamente o indirettamente, a seconda dei punti di vista, la croce della quale produzione e autori devono farsi carico nell’affrontare il box office a stelle e strisce. Vecchie e nuove intemperanze dell’attore e regista australiano, ultima delle quali le recenti offese pubbliche rivolte alla sua seconda moglie, sembrano proprio non essere andate giù al pubblico americano e i risultati si sono visti nel primo weekend di programmazione della pellicola nelle sale statunitensi, che hanno fatto registrare un magro bottino. A questo punto, per salvare la nave dal flop non resta che vedere come il film della Foster, a nostro avviso riuscitissimo, verrà accolto dalle platee d’oltreoceano, magari sulla spinta dell’anteprima alla kermesse francese.

Dopo l’affollatissima anteprima al Festival di Cannes, arriva nelle sale italiane l’ultimo, metafisico, film di Terrence Malick. Un viaggio nel tempo e nello spazio di complicata e dolorosa bellezza

di Stefania Pala
stefania.pala@gmail.com

L’ultimo attesissimo film di Terrence Malick, che a Cannes ha diviso critica e pubblico tra fischi e applausi, è una specie di apnea lunga due ore e venti minuti. L’autore, considerato una leggenda vivente, porta alle estreme conseguenze la sua riflessione sulla vita e sul destino dell’uomo intrecciandola con quella dell’universo.

Il fulcro narrativo di The Tree of Life è il viaggio esistenziale di una famiglia del Midwest americano negli anni cinquanta vista attraverso gli occhi del figlio maggiore Jack, che da grande avrà il volto dolente di Sean Penn, un’anima inquieta persa in un mondo in cui gli alberi sono stati sostituiti dai grattacieli.

Il conflitto fra un padre (Brad Pitt) autoritario e severissimo e una madre (Jessica Chastain) di una dolcezza infinita che predica l’amore e il perdono, incarna la lotta eterna fra la violenza selvaggia della Natura e la forza rassicurante della Grazia.

La vita della piccola famiglia O’Brian viene seguita per flash, brevi frammenti, in cui i dialoghi vengono continuamente spezzati dalla musica, dai suoni della natura, dalle voci fuori campo. Il dolore per la perdita di un figlio (il fratello di Malick è morto suicida) apre il percorso intimo di questa famiglia al bisogno di senso, con un salto poetico all’origine dell’universo, suscitato dalle eterne domande che ogni uomo si pone dalla notte dei tempi: padre dove sei? Chi siamo noi per te?

Le parole sono sussurrate nel vento che scuote gli alberi della foresta, nell’acqua che torna in cento forme diverse, nei colori di un cielo sempre cangiante, e la piccola grande vicenda degli O’Brian viene avvolta in una parabola di miliardi di anni: dal Big Bang al brodo primordiale, il silenzio dei pianeti, le eruzioni e i dinosauri, le cellule e le meduse, gli abbracci finali in un paradiso di sale, i piedi nudi nell’acqua, le porte che si aprono nel deserto.

Per creare le suggestive immagini di questa monumentale sinfonia sul senso della vita, Malick ha usato per la prima volta gli effetti visivi, mescolando la tecnologia digitale con la tecnica dell’acquerello e lavorando fianco a fianco con Douglas Trumbull, il geniale creatore delle profondità galattiche di 2001 Odissea nello spazio, in un laboratorio segreto ad Austin, in Texas, dove i due si sono divertiti a combinare pitture fluorescenti, sostanze chimiche, bagliori e luci ad alta velocità.

Il risultato è un film di poesia, sensoriale e affettivo, biblico e metafisico, visivamente stupefacente, una specie di avventura spirituale che, come già è accaduto a Cannes, dividerà il pubblico tra detrattori ed estimatori ma non lascerà indifferente nessuno.

In concorso a Cannes, i fratelli Dardenne ci raccontano la favola moderna di Cyril, un dodicenne alla ricerca del suo lieto fine: una casa e degli affetti veri

di Lidia Parazzoli
lidiaparazzoli@libero.it

Era il 1959 quando Antoine Doinel faceva il “diavolo a quattro” (Les Quatre Cents Coups) nel film di François Truffaut, intenso viaggio nella vita di un adolescente alle prese con una famiglia anaffettiva e indifferente. Antoine, con una madre civetta e un padre innamorato solo delle automobili, non poteva che tentare di fuggire da questa realtà, correndo tra le vie di Parigi. Quel ragazzino non ha mai smesso di correre. Oggi, nel ventunesimo secolo, lo fa su una bici da corsa rossa fiammante, ma con la stessa rabbia, con lo stesso bisogno di trovare un posto nel mondo.

Il protagonista di Il ragazzo con la bicicletta ha nome Cyril (interpretato dallo straordinario esordiente Thomas Doret). È un ragazzino di quasi dodici anni, ed è arrabbiato. Ciò che lo scuote e gli dà forza è perseguire la sua idea fissa: ritrovare suo padre (Jéremié Rénier), che lo ha lasciato temporaneamente in un centro di accoglienza per l’infanzia. Di lui, un unico ricordo: la bicicletta che gli aveva regalato. Spinto dalla sua caparbietà, Cyril va avanti per la sua strada, come un piccolo ispettore sulle tracce del genitore; lo troverà grazie all’aiuto di Samantha (Cécile de France), una parrucchiera che, venuta a conoscenza della sua storia, decide di aiutarlo nella sua ricerca. Le cose, purtroppo, non vanno come previsto e, in seguito a un doloroso abbandono, Cyril rischia di perdersi definitivamente sulla strada della delinquenza. Ma a volte la forza dei sentimenti è più forte del dolore: se Cyril non è inizialmente consapevole dell’affetto della ragazza, imparerà ad apprezzarlo, fino a riconoscere il valore che esso può avere per lui.

Al centro della pellicola viene trattato il tema della comprensione, generalmente difficile da esprimere senza sentimentalismi. È tuttavia un’operazione perfettamente riuscita quella di  Jean-Pierre e Luc Dardenne, che caratterizzano il loro cinema per un’analisi della società belga intensa, a volte drammatica, ma mai patetica. Famiglie disgregate e disagi sociali erano già presenti in Rosetta e L’Enfant, entrambi premiati a Cannes, ma con quella luce caratterizzata dal grigiore invernale, dal livore della realtà che ora, ne Il ragazzo con la bicicletta, sparisce. Jean-Pierre afferma che «girare d’estate ha aiutato a dare al film una certa luminosità e una certa dolcezza», uno spiraglio di luce che arriva anche grazie al personaggio interpretato da Cécile, che, dopo un lungo periodo di prove è riuscita a spogliarsi dei vezzi dell’attore per interpretare la semplice Samantha. La sceneggiatura è stata calibrata soprattutto sul suo personaggio, che doveva essere semplicemente spinto da un istinto protettivo e mai motivato da un evento particolare, un «personaggio quasi provocatorio in un tempo dominato dall’egoismo».

Risultato: un film essenziale, concepito intorno a tre poli. La città che rappresenta il passato di Cyril, la foresta, nascondiglio dei teppisti di paese, e la stazione di servizio, dove avvengono la maggior parte degli snodi narrativi. Insomma una fiaba moderna, ricca di emozione, ma con tutta la dignità di un piccolo personaggio vero, che riesce a uscire a testa alta da tutte le sue prove. Per la prima volta i registi decidono di contravvenire alla regola dell’essenzialità visiva, usando la musica, ma solo in alcuni momenti, come una sorta di «carezza tranquillante per Cyril».

Dopo Atom Egoyan, Hou Hsiao Hsien, Martin Scorsese e John Boorman, a presiedere la Giuria Cortometraggi e Cinéfondation del 64° Festival di Cannes, in programma dall’11 al 22 maggio 2011, sarà il regista francese Michel Gondry. Con sette lungometraggi, numerosi corti e una settantina di video musicali, Michel Gondry, che è anche un musicista, ha prodotto un corpus di opere incredibilmente originali, caratterizzate da atmosfere sognanti, imbevute di ideali utopici. Provetto artigiano del cinema, nonché novello Méliès, Gondry è un mago del cinema in grado di re-inventare continuamente gli effetti tecnici e la capacità d’incanto del mezzo cinematografico. Nel 2001, il suo primo film, Human Nature, è stato proiettato fuori concorso al Festival di Cannes. Nel 2008 ha firmato, insieme a Leos Carax e Bong Joon-Ho, il trittico Tokyo! per la sezione Un Certain Regard e nel 2009 ha presentato fuori concorso il documentario The Thorn in the Heart.

Dopo Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Se mi lasci ti cancello), premiato con l’Oscr per la migliore sceneggiatura originale nel 2005, nel 2006 ha realizzato L’arte del sogno e nel 2008 Be Kind, Rewind – L’acchiappafilm. Il suo ultimo film, The Green Hornet, uscito in Italia lo scorso 28 gennaio, ha conquistato le vette dei box office internazionali.

Di recente, Gondry ha inaugurato presso il Centro Pompidou di Parigi la sua “Amateur Film Factory” (“Usine de films amateurs”),  nell’ambito del Nouveau Festival, un laboratorio creativo ideato con l’intento di dare a chiunque la possibilità di realizzare un cortometraggio in tre ore.

Insieme agli altri membri della giuria, il talentuoso illusionista assegnerà i tre premi Cinéfondation venerdì 20 maggio e la Palma d’Oro per il miglior cortometraggio alla cerimonia di chiusura del 22 maggio. (L.G.)

L’ultimo film del messicano Iñárritu è un eccesso di inverosimiglianza, un accanimento tragico sui dolori della vita, con uno sfortunato ma impeccabile Javier Bardem, premiato a Cannes come migliore attore

di Gaetano Maiorino
maiorino.gaetano@gmail.com

Film controverso l’ultimo di Iñárritu, apprezzato dalla giuria di Cannes che nell’ultima edizione ha assegnato al suo protagonista Javier Bardem il premio come miglior attore, disprezzato dalla critica, che lo ha stroncato senza mezze misure.

Mezze misure che una volta tanto invece potrebbero essere il migliore strumento per analizzare questo melodramma dai toni paranormali, caratterizzato da uno sconfinato senso tragico, appesantito da un sentore di irreparabilità costante e demoralizzante.

Si fa fatica a credere che tutto quello che succede a Uxbal, protagonista del film, possa accadere nella vita reale. Padre di due bambini, separato dalla moglie alcolizzata e psicologicamente instabile, piccolo criminale che gestisce un traffico di merce contraffatta, Uxbal ha il viso addolorato di un Bardem ancora una volta perfetto, ma sembra calamitare tutte le sfortune del mondo.

Scopre infatti di avere un tumore incurabile e cerca quindi di assicurare ai propri figli un futuro migliore prima che sia troppo tardi. Come se non bastasse è anche un sensitivo che riesce a entrare in contatto con i defunti e ad aiutarli nel trapasso da questa vita all’altra, dono e condanna che lo espone ancora di più all’irreparabile destino della morte.

Se si vuol guardare Biutiful, è necessario scendere a patti con il proprio senso del verosimile, altrimenti meglio alzarsi dalle poltrone e andare in un’altra sala. È probabilmente l’eccesso il limite di Iñárritu, ciò che fa sì che in pochi abbiano amato questo film. L’eccessiva malvagità con cui condanna i suoi personaggi a perdere la speranza, l’eccesso di cattiveria con cui mostra la morte sullo schermo, l’eccessivo simbolismo fine a se stesso nella costruzione della storia, l’eccessivo accanimento visivo sui corpi, sui volti, sul pianto, sul dolore. Una violenza alle emozioni.

Eppure per chi riesce a resistere a questi eccessi, a questo sovraccarico difficile da sopportare, Biutiful trasmette qualcosa di intenso, sensazioni che colpiscono forte allo stomaco. La volontà di abbandonare questo mondo lasciandosi dietro almeno qualcosa di buono nonstante tutto; l’amore per i propri figli al di là di ogni sventura; una riflessione sulla necessità di ritrovare se stessi e riprendere in mano la propria vita prima che si sfaldi completamente. Tematiche che si percepiscono nelle lunghe sequenze girate con la camera a mano, sfiancanti maratone a pochi centimetri dal viso degli attori, traballanti inquadrature che rispecchiano l’instabilità psicologica e materiale di uomini e donne che come insetti verso una luce sbattono irrazionalmente contro il proprio destino.

Iñárritu prova a racchiudere in una parola, quella del titolo, la bellezza e l’imperfezione della vita, l’ingiustizia e la meraviglia che si incontrano ogni giorno per strada, l’errore che commette chiunque, il fascino della vita nonostante la sorte avversa la faccia diventare una sfida più che un placido viaggio.

Purtroppo la struttura non ha la stessa intensità delle emozioni, il mosaico, appena abbozzato, tra i vari personaggi non si compone in maniera adeguata. È prevedibile, ripetitivo, un po’ stantìo. Il regista messicano dovrebbe provare a distaccarsi da una costruzione ormai abusata (da lui stesso e da altri) che non stupisce più se non si accompagna a veri colpi di scena eclatanti, situazioni che non si verificano mai in questo film.

Biutiful quindi allo stesso tempo piace e non piace, soddisfa e lascia delusi, emoziona e fa irritare. Non è questo un modo per non schierarsi, per dare un colpo al cerchio e uno alla botte, è semplicemente una mezza misura, un metro di giudizio necessario per un film deludente e commovente, sensibile e pretenzioso. Soltanto un film imperfetto.

Dal regista de Le relazioni pericolose, Stephen Frears, una dark comedy in perfetto stile british che mette in scena le umane debolezze con tocco d’autore

di Elisa Fontana
lizard_of_eldar@hotmail.com
In un pittoresco paesino del Dorset, una villa fa da ritrovo per un gruppo di scrittori in cerca di ispirazione. Il proprietario, Nicholas Hardiment, scrittore di gialli di successo, è adorato e riverito dalla moglie, che si occupa delle faccende domestiche e di tutti gli scrittori ospiti. Un giorno la già precaria quiete della località viene ulteriormente scalfita dall’arrivo della proprietaria della villa di fronte, Tamara Drewe. La ragazza, ex bruttina con naso a canappia, ha tratto giovamento da una rinoplastica, trasformandosi inaspettatamente da brutto anatroccolo in cigno. Tornata a Ewedon per vendere la vecchia casa di famiglia, sconvolgerà con la sua rinnovata fisicità gli equilibri di villa Hardiment e catalizzerà l’attenzione di tutti gli uomini presenti: dal proprietario di casa, che l’aveva un tempo umiliata senza riguardo, al musicista di una famosa band inglese, fino al suo ex fidanzato, che si occupa ora della manutenzione della villa.

Il regista di Alta fedeltà e Le relazioni pericolose ritorna sul grande schermo con un’inglesissima dark comedy. tratta da una graphic novel di Posy Simmonds, a sua volta ispirata a Via dalla pazza folla di Hardy. Maestro della commedia inglese, Frears non si smentisce nemmeno questa volta e dirige un film leggero ma sapientemente condotto, intriso di humor e di cinismo e caratterizzato da un epilogo con venature dark. Gli attori, abili e abilmente diretti, si destreggiano con ottimo tempismo tra le vicende, misuratamente dissolute e impertinenti, e si muovono sullo sfondo di una provincia inglese descritta con occhio acuto e penetrante ed elegantemente illustrata dal punto di vista visivo.
Lo humour di Frears riesce a mettere in luce in maniera intelligente i lati più vili dell’uomo e le sue piccolezze; in questo modo, anche in una leggera storia di tradimenti, possono emergere l’invidia, la superficialità e l’opportunismo umano senza che il tono diventi mai didascalico.
Ed è proprio questo il punto di forza del film, l’elemento che distingue le commedie di Frears da molte innocue commedie che siamo abituati a vedere: l’eleganza e la grazia di un tocco autoriale che mostra la rara abilità di riuscire a dire senza dire.

Diventato un caso nella laicissima Francia, il film di Xavier Beauvois, candidato all’Oscar, è capace di far breccia nei cuori di agnostici e credenti

di Stefania Pala
stefania.pala@gmail.com

Avreste mai pensato che un film austero ed essenziale, che nulla concede alla spettacolarità, potesse far furore nei cinema parigini, sfiorando i due milioni di spettatori in sole tre settimane?
È quel che sta accadendo in Francia con Uomini di Dio, il bellissimo film di Xavier Beauvois che ha ricevuto il Gran Premio della giuria all’ultimo festival di Cannes ed è candidato all’Oscar come miglior film straniero.
«Padre Luc, monaco trappista ottantenne, ha sbaragliato Angelina Jolie al box office», ha scritto Libération.

Uomini di Dio racconta una storia realmente accaduta: quella del martirio di un gruppo di monaci trappisti francesi barbaramente trucidati dagli integralisti a Tibhirine, in Algeria, nel marzo 1996.
Girato in Marocco, il film ripercorre gli ultimi mesi di vita dei monaci, che in un crescendo di violenza, tensioni e minacce nel cuore di un paese devastato dalla guerra civile, cercano di resistere e di conservare la propria indipendenza.
I monaci non sono missionari sbarcati in Algeria per convertire i musulmani. Al contrario credono al dialogo tra le religioni e al rispetto reciproco, e quindi vivono in totale armonia e fratellanza con gli abitanti del piccolo villaggio musulmano.
Beauvois ricostruisce la loro vita nel monastero dando senso a ogni gesto, ogni momento, ogni più piccola scelta, adottando costantemente il punto di vista dei monaci.

Prima di iniziare a girare, il regista ha portato tutti gli attori per qualche giorno in un monastero, a immergersi nei ritmi e nella vita dei cistercensi per mostrare loro, come lui stesso dice, «che i monaci non erano supereroi, ma uomini normali, con le loro esitazioni e le loro paure».
Quel che emerge nel film infatti non è tanto la loro eroicità, quanto la loro autenticità, gli umanissimi dubbi e le fragilità. Sono martiri che però non hanno cercato volontariamente il martirio.
Nel film ci sono scene impossibili da dimenticare, come quella in cui, in una specie di addio alla vita, i monaci si riuniscono attorno alla tavola come nell’Ultima cena di Leonardo da Vinci e contro la regola stappano due bottiglie di vino, mentre le struggenti note del Lago dei cigni di Ciaikovsij sembrano posarsi sui loro volti sinceri e commossi, le labbra socchiuse in un ultimo sorriso.

Beauvois sceglie di lasciare fuori campo lo svolgersi fisico dell’atroce martirio: i monaci rapiti e spinti su un sentiero di montagna sfumano lentamente nel chiarore luminescente della neve.
Una scelta non casuale ma fortemente voluta dal regista, poiché, secondo le sue stesse parole, Uomini di Dio «non è un film sulla morte. Al contrario, vuole essere un film sulla vita».

Palma d’oro a Cannes, il film di Apitchapong Weerasethakul è un film che non parla, non racconta, ma dice. E sfugge alle trappole, tutte occidentali, della narratività

di Federico Capitoni
federico.capitoni@gmail.com

Succede spesso ai film difficili di essere scambiati per noiosi. Equivoco in cui cadono in tanti, anche i cosiddetti autorevoli, soprattutto quando – finita la proiezione – se ne escono con frasi del tipo: «Tim Burton (presidente della giuria allo scorso Festival di Cannes, ndr) seleziona questo genere di film per dimostrare quanto è bravo lui e quanto facciano schifo gli altri». È in questo caso palese una colpevolezza (un’imbecillità) propria esclusivamente dello spettatore. Ma cos’è un film difficile? È un film faticoso, incomprensibile? No, è un film irraccontabile. Il problema, molto occidentale, che si riscontra di fronte a un film non capito è la sua irraccontabilità. Noi siamo schiavi delle storie – della loro narratività – e quando viene a farci visita un racconto che da solo non si racconta, ecco che andiamo nel pallone. Una domanda non va fatta allo spettatore di Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti, ossia: “di che parla questo film?”. Non si può rispondere, perché il film di Apitchapong Weerasethakul non parla, non racconta. Però dice. E vince – non a caso – un festival come quello di Cannes. Lo zio Boonmee è malato e decide di trascorrere quelli che prevede essere gli ultimi giorni della sua vita nella sua casa in campagna in compagnia dei familiari rimasti. Ma d’improvviso gli si concretizzano prima il fantasma della moglie defunta, poi – sotto forma di uomo-scimmia – il figlio di cui si erano perse le tracce tempo prima. Da lì Boonmee inizia, con tempi filmici dilatatissimi, una riflessione sui motivi della malattia e più in generale sull’esistenza, la sua esistenza, che è qualcosa di più della vita che sta vivendo e di cui ha memoria: è inevitabilmente un tratto di un continuum sia temporale, nel quale non c’è inizio o fine, sia fisico, ove l’animale, il vegetale, l’uomo non hanno uno statuto ontologico differente («So che sono nato qui. Non so se fossi un animale o un essere umano, un uomo o una donna»). Impossibile non scorgere, nel concetto della reminiscenza e nella concreta location della caverna, echi platonici; i temi della metempsicosi e dell’anamnesi sono i punti di connessione più evidenti tra la nostra cultura filosofica e il pensiero orientale. Il regista li tratta come vuole, con evidente pendenza a est, con tempi, slittamenti, sovrapposizioni davvero poco occidentali. Immagini poetiche, nessun uso della suspense (il suono è utilizzato nella maniera meno commentatoria possibile). È come un lungo pezzo di musica minimalista: se non vi si entra, se non si cede alla trance, tutto risulta superfluo e incomprensibile; e invece di farsi domande di tipo esistenziale come si dovrebbe, si finisce per interrogarsi su che senso abbia indugiare per tutti quei minuti su un monaco buddista che si fa la doccia. Nel momento in cui ci si chiede cosa succederà dopo – o durante – la doccia (che semplicemente doccia è), si è già perso di vista un senso metafisico di portata enorme e si è caduti nella trappola della storia.

Nel pluripremiato film della regista britannica Andrea Arnold, una storia di ordinaria follia adolescenziale nell’anonima periferia inglese. Da non perdere

di Silvia Frigo
aristobimba@gmail.com

Il pluripremiato film della promettente Andrea Arnold (Premio della Giuria al Festival di Cannes 2009, Miglior Film BAFTA 2010) narra una storia-non storia: la vicenda non ha propriamente un inizio e una fine, ma racconta uno spezzone di vita di quella che potrebbe essere una teenager qualunque nata nella provincia inglese.
La protagonista è Mia (Katie Jarvis): 15 anni, una madre (Kierston Wareing – In questo mondo libero) troppo giovane ancora impegnata a divertirsi e una sorella, Tyler (Rebecca Griffiths) più piccola ma decisamente precoce e incline al turpiloquio. Mia vive in una cittadina del Sussex, è stata espulsa da scuola e aspetta di essere trasferita in un istituto per ragazze “difficili”. La sua vita fatta di giorni-fotocopia comincia a cambiare quando entra in scena Connor (Michael Fassbender – Hunger, Bastardi senza gloria), il nuovo “amichetto” della madre, che con fare tra il seduttivo e il paterno la invita a portare avanti la sua passione per la danza hip-hop.
Il titolo (Fish Tank - acquario) racconta e commenta insieme l’essenza del film: l’acquario è un’immagine efficace del condominio che fa da sfondo alle vicende di Mia, è la vita stessa della ragazza, che si muove dentro confini invisibili ma ben definiti, è lo stile cinematografico, quasi una lente di ingrandimento sugli esseri viventi che popolano questo piccolo pezzo di mondo.
Il movimento della macchina da presa è studiatamente “amatoriale”, sembra che molte scene siano riprese dalla videocamera che Mia usa per registrare il suo provino di danza.
Tutto il film sa di vita, di realtà. I personaggi sono persone, con i loro lati buoni e cattivi, i loro momenti no, gli attimi di follia.
Le vicende si snodano un passo dopo l’altro, con ritmo e lentezza al tempo stesso, proprio come la quotidianità: una sensazione che nasce da un progetto ben preciso della regista, che ha scelto di girare le scene in sequenza temporale, senza rivelarne precedentemente lo svolgimento agli attori. Non è un caso che la Arnold, nella sua seppur breve carriera dietro la macchina da presa, si sia già guadagnata, oltre ai riconoscimenti per Fish Tank, il Premio della Giuria al Festival di Cannes 2006 con Rer Road e il Premio Oscar, nel 2003, per il cortometraggio Wasp.
Fish Tank si inserisce nel continuum spazio-temporale in modo fluido e spontaneo, facendo scivolare inevitabilmente lo spettatore al suo interno.
Grazie all’interpretazione credibile degli attori, dai più esperti come Fassbender all’esordiente Jarvis (che interpreta nient’altro che se stessa), all’atmosfera avvolgente, al ritmo gradevole (nonostante, forse, la durata eccessiva), si esce dalla sala con una sensazione piacevole, rientrando dolcemente nella propria vita dopo un breve e delicato viaggio in quella di qualcun altro.

Protagonista de La nostra vita di Luchetti, Germano trionfa a Cannes come miglior attore, e conquista il quarto posto al botteghino

di Sandra Capitano
sandracapitano@gmail.com

Meno male che Elio c’è. Origini molisane, classe 1980, il protagonista de La nostra vita di Daniele Luchetti, in smoking nero e perfetta dizione ci dedica il suo premio dalla costa francese, ci convince che («nonostante la classe dirigente») forse non viviamo in un paese per vecchi e, più importante di ogni cosa, dona intensità e lustro a un disarmonico film che senza la sua presenza sarebbe stato l’ennesimo poco riuscito lungometraggio italiano.

Preceduto dal roboante Prince of Persia (1°, con 2 milioni di euro), dal leggendario Robin Hood (2°, con quasi 8 milioni di euro ad oggi) e dal giovanilistico Final Destination 3 in 3d (3°, con 960.000 euro), La nostra vita con protagonista il vincitore della Palma d’oro ex aequo (con Javier Bardem), conquista questo fine settimana il 4° posto della classifica, incassando in tre giorni più di 600.000 euro.

Che il film sia incompiuto, opprimente e realisticamente angosciante è stato sottolineato già dalla stampa, soprattutto estera. Non altrettanto chiaramente è stato rimarcato quanto sia Germano, con la sua verace interpretazione, a costruire l’intensità del film, arricchendolo con momenti di acuto dolore che finiscono per turbare lo spettatore per l’intera proiezione.

Degno erede di Mastroianni, Ilio, come lo ha chiamato Tim Burton dal palco della Croisette, è l’unico che poteva rappresentare con così tanta veridicità il rozzo Claudio, un operaio edile figlio dell’ignoranza e dell’ostentazione materiale dei nostri tempi.  Incapace di elaborare il lutto (ma anche di capirne il senso), Claudio-Germano sceglie di arricchire i figli con oggetti e regali, anziché con l’amore, la presenza e gli abbracci. E lo fa con ogni mezzo. Quando la presa di coscienza di Claudio finalmente arriva, a pochi istanti dalla fine del film, si percepisce che l’occasione è stata sprecata. L’occasione è quella di aver potuto costruire un film irreprensibile e necessario. Perché Luchetti, dopo essersi spiegato lungamente ed egregiamente in tutta la prima parte, realizzando un docu-film di denuncia, ben girato e con macchina in spalla, si fa prendere dalla foga di voler concludere e di volerlo fare con l’happy end. Al tono realistico sostituisce dunque quello bonariamente romanzato, preferendo mostrare senza spiegare troppo.

Ma nonostante questo, il film ha il merito di proseguire quel filone anti-muccianiano già apprezzato con il recente Soldini , nonché di far esprimere la magnificenza di Germano senza oscurarlo con la presenza di altri attori più noti, ma meno abili, come lo Scamarcio del precedente Mio fratello è figlio unico.

Non ci resta che aspettare i prossimi film di Ilio. L’unico antidivo tra i divi.

Vincitore delle Semaine de La Critique, il documentario di Janus Metz “esplode” sulla Croisette come una granata impazzita. Quando il cinema sconfina dal territorio della fiction

di Giacomo Visco Comandini
gviscocomandini@yahoo.it

Armadillo è il nome di una delle basi del contingente danese in Afghanistan. Ed è qui che il regista Janus Metz, già apprezzato documentarista per Ticket to Paradise e Love on Delivery,  ha trascorso sei mesi nell’accampamento. Prima della partenza ha dovuto mettere nero su bianco le sue volontà in caso di morte. Insomma, non una passeggiata. Il suo proposito era quello di “esplorare la guerra in una scala microscopica, quella che riguarda le relazioni  umane tra i soldati”. Una volta arrivato, ha vissuto palmo a palmo con la loro quotidianità, filmandoli mentre giocano nelle tende, mentre si preparano all’attacco ma soprattutto quando sono on field. Li vediamo in azione, mentre sparano a un gruppo di talebani o bombardano attraverso uno schermo lcd un villaggio quasi disabitato. Si vantano perché ne hanno “fatti fuori quattro con una solo granata”. I characters sono quelli di un film di guerra di Spielberg: il balestrato tatuato o il novellino appena rapato zero, poco più che adolescente. Sembra una scena di Black Hawk Down o The Hurt Locker ma non lo è. Questo è il punto. E’ tutto, terribilmente, reale. Una prova registica che travalica i suoi limiti deontologici. Non un reality show, ma un’opera devastante come una granata. E il regista da “embedded” si trasforma in un soldato aggiunto. E noi spettatori respiriamo, sanguiniamo, ci spaventiamo come loro. E tutto questo senza uno straccio di 3D.

Se solo avessero avuto un po’ più di coraggio, sarebbe stato un film perfetto da concorso. Segnatevelo, perché scommettiamo che sarà nella cinquina degli Oscar.

Fuori concorso a Cannes, Stephen Frears si conferma un grande direttore di attori con una commedia brillante e grottesca, ambientata nella campagna inglese

di Giacomo Visco Comandini
gviscocomandini@yahoo.it

Tra noiosi film d’autore e sbadigli a ripetizione, un premio il film lo vince come quello più divertente del festival. Il regista inglese, invitato Fuori Concorso, poi è l’unico grande maestro a non deludere le aspettative. Dopo il delizioso Piccoli affari sporchi del 2002, Frears ritorna a un film corale, non più nei sordidi bassifondi di Londra, ma nella placida e tranquilla campagna del Dorsey. La protagonista è Tamara, una ragazzona borderline: senza peli sulla lingua, giornalista ultra sexy con due gambe chilometriche, è definita “un’amazzone del XXI secolo”. Tamara fa ritorno al suo villaggio, ed qui che sconvolgerà la placida vita di un gruppo di scrittori, che cercano la loro ispirazione artistica in un’enorme casa.

Non sarà un capolavoro, ma Frears fa qui, ancora una volta, il suo “sporco lavoro”, con una black comedy agreste, tratta dalla graphic novel di Poisy Simmonds. Frizzante, colorato, “bigger than life”, Tamara Drewe funziona, trainato soprattutto dalla bravura  e dalla “sexytudine” della protagonista Gemma Arterton (per lei il 2010 un anno fantastico tra Scontro fra titani, e Prince of Persia). Proprio come lei, Tamara Drewe è un frullato di vari elementi , tra riferimenti letterari alla Thomas Hardy,  rock star tampinate da fan adolescenti, e scappatelle amorose di vari personaggi.

Segnatevelo.

Una famiglia della periferia romana. Un Elio germanno ragazzo padre. Il ritratto dell’Italia contemporanea. Luchetti funziona

di Giacomo Visco Comandini
gviscocomandini@yahoo.it

Dimenticatevi le strutture a incastri altmaniane. Andatelo a vedere. In questo festival di Cannes le frecce del cinema italiano fanno nuovamente centro. Dopo il sorprendente Le quattro volte di Michelangelo Frammartino, ecco La nostra vita di Daniele Luchetti, selezionato in concorso. Titolo evocativo come quello dell’ultimo Virzì, Luchetti si sofferma ancora su una famiglia. Non siamo nella Livorno toscanaccia, ma nella periferia romana, nei sobborghi vicino al Grande Raccordo Anulare, dentro i palazzoni costruiti accanto a Ikea. Il protagonista  è Elio Germano (interpretazione come al solito, immensa), operaio edile di trent’anni, ragazzo padre che si ritrova con tre figli a carico, dopo un lutto straziante. Un film che emoziona, in cui si piange, si ride. Un film che reinventa la geografia dell’Italia: se il bar e la piazza sono scomparsi, l’Italia del 2010 si dà appuntamento nei grandi centri commerciali di periferia, i “non luoghi” come li descriveva Marc Augè.

Il merito del regista è quellio di tratteggiare, senza cadere nella macchietta, un’Italia cinica e accecata dal denaro. Ecco allora che l’unico scoglio al quale aggrapparsi è la famiglia, non quella borghese metropolitana, ma quella caciarona e generona romana, quella dei pranzi domenicali a Ostia, quella che puzza di fritto di pesce. L’approccio di Luchetti è quasi documentaristico, alla Dardenne, camera a spalla, e un cast corale credibile. Su tutti il commissario Luca Zingaretti nei panni di uno spacciatore trucido sulla sedia a rotelle, e Raoul Bova in  quelli del fratello timido e riservato di Elio Germano. Un film che non dà giudizi ma ritrae l’altra Italia mai ritratta nei film, quella dei Multiplex, della playstation in salotto, e che campa anche di piccoli “strappi alle regole” per vivere. In fondo loro siamo tutti noi.

In concorso a Cannes, Kiarostami presenta un’opera eccezionale, sulla riproducibilità dell’arte e la parabola della comunicazione tra uomo e donna

di Vincenzo Ianni
vincenzoianni@yahoo.it

Lo scrittore inglese James Miller (interpretato dal baritono William Shimmel, per la prima volta alle prese con la finzione cinematografica) è in Toscana per la presentazione del suo libro dal titolo Copia conforme, sulla sua particolare teoria sulla copia nell’arte, che portata alle estreme conseguenze nega l’originalità dell’opera d’arte (non la sua bellezza e il suo valore artistico) e definisce come unico possibile originale la realtà che l’opera d’arte riproduce. A presentazione già iniziata appare una donna (la splendida e bravissima Juliette Binoche) con il figlio, la quale assiste solo per qualche minuto alla conferenza chiacchierando distratta con l’uomo seduto al suo fianco (il traduttore del libro, interpretato da Angelo Barbagallo, il co-produttore italiano del film). Il giorno successivo la donna, che scopriamo essere un’antiquaria francese, riceve James nella sua galleria per avere ulteriori informazioni sul libro e farsi autografare alcune copie. Usciranno per chiacchierare davanti ad un caffè, ma finiranno per trascorrere insieme gran parte della giornata vagando in un paesino Toscano da cartolina popolato da sposini e altre coppie più attempate. Si perderanno pian piano nello strano gioco di fingere di essere sposati da quindici anni, inscenando il luogo comune della parabola della comunicazione e dell’amore coniugali attraverso tutti i clichè del rapporto di coppia.

Abbas Kiarostami (Palma d’oro a Cannes 1997 con Il sapore della ciliegia) misura anche la più lieve sfumatura per regalarci una macchina cinematografica perfetta dalla affascinante complessità e rara eleganza. Se l’azione è relegata in un vagare senza apparente senso, la sua sostanza consiste nei movimenti interiori dei personaggi e prorompe tra le pause di una verbosità brillante e serrata, attraverso primi piani così frontali che rendono gli attori come allo specchio, dietro o attraverso uno specchio, piani d’ascolto che hanno come controcampo invisibile il riflesso di sé (una variante del meccanismo già operato in Shirin, Venezia 2008). Il resto lo fanno la parola modulata in tre lingue (italiano, francese e inglese) e il corpo di Juliette Binoche, centro di gravità pulsante dell’intero film che offre e suggerisce tutto o quasi ciò che un grande attore può.

Ma soprattutto, è negli interstizi tra un frame e il successivo, gemelli quasi identici, copie quasi conformi, che si cela il segreto dell’amore per il cinema di Abbas Kiarostami, la sua pervicacia nel voler rendere (rendersi) conto di ciò che la messa in scena cinematografica restituisce, di ciò che la riproduzione quasi conforme di una possibile realtà crea: l’arte? la vita? la loro semplice copia?

In concorso alla Quinzaine des Realisateur, il film di Frammartino è una rivelazione. Un inno alla natura e alle tradizioni, con un linguaggio rivoluzionario

di Giacomo Visco Comandini
gviscocomandini@yahoo.it

Semplicemente straordinario. Il film di Michelangelo Frammartino è una rivelazione assoluta. Peccato che sia stato selezionato alla Quinzaine e non preso in un concorso ancora sonnacchioso e con poche idee. Il cinema di Frammartino, già regista de Il dono, vola alto. Raccontarne la sinossi sarebbe fargli un torto. Consigliamo di sedervi in poltrona (il film è in uscita in 25 copie il 28 maggio), e tuffarvi in un viaggio unico in un borgo calabrese, in cui tradizioni secolari si incastonano nello spettacolo della ciclicità della natura. Qui è rivoluzionato soprattutto il linguaggio cinematografico. Frammartino realizzando un film di fiction sotto la maschera del documentario. La scommessa vinta dal regista è soprattutto quella di annullare la dittatura dell’essere umano come protagonista di un film. La sua macchina da presa si sofferma allora su un cane che abbaia, un gruppo di capre che pascolano o addirittura un albero che viene issato da alcuni tagliaboschi.

Un inno agli elementi della natura ma soprattutto un omaggio alla Calabria, terra arcaica e ancestrale, ricca di straordinarie tradizioni. “Questa terra mi ha insegnato a relativizzare lo spazio dell’uomo, e girare il mio sguardo al fuori” afferma il regista. Con la forza del montaggio, del suono, Frammartino dà quindi vita a uno spettacolo indimenticabile. Un film prezioso. Andatelo a vedere.