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Arriverà presto al cinema, diretto da Saverio Costanzo, il film tratto dal bestseller La solitudine dei numeri primi, dell’esordiente Paolo Giordano: una storia di amicizia e sensi di colpa in cui la matematica diventa metafora della condizione umana

di Laura Giacalone
laura.giacalone@gmail.com

«Se una persona si sente un vagabondo, che studi matematica» – diceva il filosofo Francis Bacon, sottolineando la stretta relazione tra pensiero scientifico e quella straordinaria sensibilità, a volte un po’ borderline, che è comunemente associata alla poesia. Dev’essere questo il caso di Paolo Giordano, scienziato italiano 27enne alle prese con un dottorato in fisica delle particelle e cinque premi letterari, primo fra i quali il Premio Strega, con il suo romanzo d’esordio La solitudine dei numeri primi.
Giordano è il più giovane scrittore ad aver vinto quest’ultimo riconoscimento letterario. Dalla sua pubblicazione in Italia (Mondadori, 2008), il libro ha venduto più di un milione di copie ed è stato tradotto in venti lingue diventando un vero e proprio cult. È attualmente in produzione anche la versione cinematografica dell’opera, diretta da Saverio Costanzo, che ha curato la sceneggiatura insieme a Giordano, e coprodotta dalla Offside di Mario Gianani e dalla francese Les Films des Tournelles, con il supporto della Film Commission Torino Piemonte. Nel cast Alba Rohrwacher e Isabella Rossellini.
Il successo mondiale del romanzo probabilmente risiede nel carattere universale dei temi di cui tratta. Come il titolo suggerisce evocativamente, il romanzo è infatti una storia di solitudine e alienazione, ma anche di “affinità elettiva”. Nella prospettiva di un fisico delle particelle, la metafora più compiuta per tale stato esistenziale ed emozionale, che è tipico dell’adolescenza, è racchiusa nella nozione matematica dei numeri primi.
Per dirla con le parole di Giordano, «I numeri primi sono divisibili soltanto per 1 e per se stessi. Se ne stanno al loro posto nell’infinita serie dei numeri naturali, schiacciati come tutti fra due, ma un passo in là rispetto agli altri. Sono numeri sospettosi e solitari […]. Tra i numeri primi ce ne sono alcuni ancora più speciali. I matematici li chiamano primi gemelli: sono coppie di numeri primi che se ne stanno vicini, anzi quasi vicini, perché fra di loro vi è sempre un numero pari che gli impedisce di toccarsi per davvero. Numeri come l’11 e il 13, come il 17 e il 19, il 41 e il 43. Se si ha la pazienza di andare avanti a contare, si scopre che queste coppie via via si diradano. Ci si imbatte in numeri primi sempre più isolati, smarriti in quello spazio silenzioso e cadenzato fatto solo di cifre e si avverte il presentimento angosciante che le coppie incontrate fino a lì fossero un fatto accidentale, che il vero destino sia quello di rimanere soli. Poi, proprio quando ci si sta per arrendere, quando non si ha più voglia di contare, ecco che ci si imbatte in altri due gemelli, avvinghiati stretti l’uno all’altro».

Alice è una ragazza anoressica segnata indelebilmente, sia nel corpo che nell’anima, da un incidente sciistico avvenuto quando era piccola. Cresciuta all’ombra di un padre estremamente ingombrante, non riesce a stabilire una relazione autentica con il mondo esterno, che sembra riuscire ad esperire solo attraverso la fotografia. Mattia è un ragazzo estremamente introverso che si rifugia negli studi scientifici per placare i suoi sensi di colpa. Nasconde infatti un terribile segreto: da bambino ha abbandonato la sorella gemella, mentalmente disabile, in un parco per andare a una festa con gli amici, per non ritrovarla mai più.
Quando Alice e Mattia si incontrano, immediatamente si riconoscono come anime gemelle. Districandosi fra le insidie del diventare adulti e le tragiche conseguenze dei loro traumi infantili, le loro vite sembrano intrecciarsi indissolubilmente, rimanendo al contempo inesorabilmente separate.

La solitudine dei numeri primi è un romanzo di formazione capace di mescolare gli ingredienti fondamentali di una storia d’amore con riflessioni profonde sulla colpa, il dolore e la mancata accettazione di sé. Mattia e Alice sono novelli Adamo ed Eva banditi dall’Eden e condannati a sopportare, ciascuno a suo modo, il peso della punizione.
Il linguaggio scelto dall’autore per raccontare questa storia non lascia spazio a rappresentazioni stereotipate dell’universo giovanile, così comuni nella imperante narrativa per adolescenti, e non indulge mai in toni melodrammatici o espedienti retorici. Al contrario, lo stile di Giordano è semplice e lineare, spoglio e minimalista, come se l’autore usasse il linguaggio per suggerire lo stesso distacco e incapacità di esprimere i sentimenti dei suoi personaggi.
Al suo debutto letterario, Paolo Giordano mostra la padronanza e l’eleganza di uno scrittore consumato. Conosce certamente le regole della bella scrittura e, cosa ancor più importante, sa quando infrangerle. Succede lo stesso in fisica?  «La differenza è che in fisica ci sono sempre delle regole ferree su come procedere, mentre in letteratura sei tu che puoi inventare le regole da seguire», spiega l’autore. Per il resto, fisica e letteratura sembrano due facce della stessa moneta. Dopo tutto, come diceva la matematica e scrittrice Sofia Kovalevskaya, è impossibile essere un matematico senza essere un poeta nell’anima.

La saga di Stephenie Meyer continua a spopolare: incassi record per New Moon, attesa febbrile per Eclipse e nuove indicrezioni per Breaking Dawn

di Elena Mandolini
mand.mae@libero.it

Sul sito Amazon i suoi libri risultano nella decina dei più venduti del decennio; l’autrice è al secondo posto fra gli autori più famosi, dopo la “maghetta” J.K. Rowling. Insomma, Stephenie Meyer continua a fare incetta di record, oltre che di pecunia, grazie alla saga Twilight, composta da quattro libri e nata, così la leggenda narra, da un sogno della stessa autrice fatto una notte d’estate. Intanto Robert Pattinson, Kristen Stewart e Taylor Lautner, star dei film tratti dalla saga, sono protagonisti di interviste, servizi fotografici, e si rincorrono fra le classifiche come attori emergenti più in voga dell’anno.
Nel mese di novembre è uscito il secondo capitolo, New Moon per la regia di Chris Weitz, e già nella seconda settimana di dicembre si parlava di un quinto posto negli incassi totali solo in America.
Nonostante New Moon sia appena uscito nei cinema, i fan hanno già iniziato il conto alla rovescia per Eclipse, il terzo capitolo della saga. Il film, la cui regia è stata affidata a David Slade, dovrebbe infatti uscire il 2 luglio 2010. Slade, si è praticamente visto costretto a “twitterare” tutti i giorni notizie durante la produzione del film, per dissetare i disperati orfani di Edward e Bella; giocoforza anche creare sempre più una spasmodica attesa (Come se ce ne fosse bisogno!).
È già possibile, per tutti quelli che soffrono di assenza vampiresca, vedere in anteprima una still del film, nonché la prima locandina; osservandola è già evidente quanto l’anima di Slade, ottimo regista di 30 giorni di buio, abbia preso forza durante la lavorazione.
Come se non bastasse, per il web non fanno che girare voci sul possibile regista che andrà dietro alla cinepresa per l’ultima trasposizione della saga, tratta dall’omonimo Breaking Dawn. Le fan, infatti, non fanno che scandagliare la rete alla ricerca di indiscrezioni; prime fra tutte anche la possibile intenzione di dividere il libro in due parti, vistane la mole, proprio come si farà per l’ultimo capitolo di Harry Potter. Ultimamente si è fatto il nome di Roman Polanski, che potrebbe meglio trasporre in immagini l’unica sequenza veramente horror della saga, che qui non sveliamo. Altri ancora preferirebbero Peter Jackson, vista la sua notevole esperienza nel mondo del fantastico. C’è anche chi avrebbe suggerito Len Wiseman, regista del cupo Underworld.  Fra gli annoverati, ma non fra i preferiti, è stato citato anche Quentin Tarantino, che per alcuni addetti ai lavori non sarebbe fra i più adatti per realizzare un film adolescenziale. Infine molti estimatori, nonché alcuni membri del cast, vedrebbero il genio di Tim Burton come giusto erede di Weitz e Slade. Non resta che aspettare.

Il celebre libro di Mordecai Richler arriverà sul grande schermo, diretto dal regista di C.S.I e interpretato da Paul Giamatti e Dustin Hoffman

di Luca Adami
lucadami@hotmail.it

Il celebre scrittore canadese Mordecai Richler durante un’intervista rilasciata nel 2000, un anno prima della sua morte, commentò così l’uscita italiana della sua ultima opera, La versione di Barney:
«Probabilmente questo libro sarebbe venuto meglio senza la mia fotografia [...]. La versione di Barney non è autobiografico: mio padre non era un poliziotto, non sono stato accusato di omicidio e non sono stato sposato tre volte, ma mentre lo scrivevo mi identificavo con il protagonista».
Molte volte, infatti, questo libro era stato considerato un’autobiografia (a causa anche dell’uso perenne della prima persona): le situazioni, i sentimenti del protagonista Barney Panofsky, le avventure extraconiugali, perfino i capitoli dedicati al processo di omicidio sono descritti con tale trasporto e consapevolezza da dare adito anche nei lettori più restii a pensieri dubbiosi circa la paternità delle azioni narrate. A chiudere questo splendido cerchio d’immaginazione c’è addirittura un poscritto di Michael Panofsky, figlio di Barney, che racconta gli ultimi momenti di lucidità del padre, sofferente portatore del morbo di Alzheimer.
Insomma, tutto in questo libro porta a pensare che Richler abbia tratto spunto dalla sua vita reale ma, ad ogni modo, anche se non si può considerare un’autobiografia, di sicuro Hollywood non se l’è fatto scappare.
Questo romanzo cult, infatti, ha già cominciato il lento processo che lo vedrà trasformarsi in pellicola, con due attori d’eccezione come protagonisti: Paul Giamatti nel ruolo di Barney e Dustin Hoffman nella parte di Izzy Panofsky, suo padre.
Si conosce già il nome del regista, Richard J. Lewis, stimato regista nell’ambiente prettamente televisivo grazie alla serie C.S.I. di cui si è occupato in ben 33 episodi fra il 2000 e il 2006.
Le riprese si divideranno fra Roma, Montreal, New York e le Laurentian Mountains in Quebec: tutti luoghi cari a Richler e, neanche a dirlo, a Barney Panofsky.
La versione di Barney sarà il terzo romanzo dello scrittore canadese ad essere trasportato sul grande schermo, dopo Joshua allora e ora e L’apprendistato di Duddy Kravitz, per cui fu anche candidato agli Oscar. Restando, si spera, il più fedeli possibili alle descrizioni del libro, il film avrà l’arduo compito di mostrare in primissimo piano la storia intrecciata di Barney con gli eventi che lo circondano: gli amici, i suoi tre matrimoni, i figli, il difficile distacco dall’amico Boogie e la conseguente accusa infamante di omicidio… fino al sopraggiungere sempre più evidente della malattia cerebrale.
Paul Giamatti sarà, quindi, portato all’estremità più complessa del suo mestiere d’attore anche se, fino ad oggi, ha sempre dato ottime dimostrazioni di professionalità: quasi sempre in ruoli da caratterista ha recitato in film-capolavori quali Donnie Brasco, Il matrimonio del mio miglior amico, Harry a pezzi, Salvate il soldato Ryan, Man on the Moon e poi, ancora, in Duets, Cinderella Man e Duplicity.
Sul grande co-protagonista Dustin Hoffman, invece, si può esimersi da ulteriori presentazioni: dei mostri sacri basta il nome…
Tornando al film, sarà interessante notare come R. J. Lewis riuscirà a far trasparire nel personaggio protagonista quella sensazione di odio/amore che si evince così bene nel libro, quando il lettore è portato a provare sentimenti discordanti nei confronti del personaggio scomodo, burbero, politicamente e socialmente scorretto ma dal fondo decisamente zuccheroso che è Barney Panofsky. Un’impresa a cui, in ogni caso, vale la pena  assistere!
I tempi previsti per girare le scene sono già trascorsi e l’appuntamento con la prima visione è quindi solamente rimandato, se verranno rispettate le scadenze, a dopo la post-produzione…

È il romanzo più nero dell’anno e presto sarà un film: l’autore Zoran Drvenkar ci spiega come nasce la storia di quattro trentenni alle prese con una singolare agenzia di “scuse”…

di Massimiliano Pistonesi
m.pistonesi@gmail.com

Alle volte si è un po’ imbarazzati nel pronunciare la parola capolavoro. Meglio dirla piano, sussurrando, farfugliandola fra i denti impastata con la lingua pronti a ringhiottirla giù. Beh, per quello che può valere, per quanto riguarda il romanzo
Sorry di Zoran Drvenkar (Fazi Editore, pg 490) la si può tranquillamente scrivere sui muri. Gesto da indiani metropolitani scrivere sui muri di un romanzo, ma tant’è, perché di questo stiamo parlando: di capolavoro. Sorry è una storia che torce le budella, che quando si è finito di leggerla ci si guarda intorno più contenti di essere lì, sani e salvi. Però magari la notte ti fa lasciare una luce accesa, perché non si sa mai. In più c’è che Sorry è stato selezionato alla Berlinale del 2008 come uno dei migliori romanzi adatti a una trasposizione cinematografica. E così sarà, la tedesca Ufa ne ha acquisito i diritti e presto arriverà sul grande schermo. Inutile starvelo a raccontare, vi basti sapere che quattro amici trentenni di Berlino per sbarcare il lunario decidono di aprire un’agenzia di scuse, dove la gente può rivolgersi e loro partono a porgere le scuse a chi di dovere. Iniziano a fare un mucchio di soldi finché tra i loro clienti fa la comparsa uno strano personaggio, con una richiesta di scuse molto particolare e agghiacciante, ma dietro c’è molto altro.
Ne abbiamo parlato con l’autore Zoran Drvenkar.
La cosa che mi ha colpito di più del tuo romanzo Sorry sono i personaggi di Kris, Wolf, Frauke e Tamara: uomini e donne che chiedono solo un posto al mondo, che chiedono solo di esistere. Una rappresentazione lontana dagli stereotipi di molta gioventù di oggi.
«Sono contento di sentirlo dire, a me non sono mai piaciuti gli stereotipi ed è un piacere creare personaggi che si imprimono nella mente con la loro volontà di vivere».
Che tipo di letterature e film ti piacciono?
«Leggo quasi tutto (http://drvenkar.de/inspiration/#buecher), lo stesso vale per la musica e il cinema. Sono cresciuto con l’horror e i polizieschi, e da allora mi potete sottoporre qualsiasi cosa  – se mi piace la scrittura, leggo, se la scrittura fa schifo inizio a dubitare dello scrittore, e se dubito dello scrittore e del suo modo di raccontare storie butto via il libro. Si deve sempre credere a chi scrive, non dubitarne. Si può trovare una lista di film che mi piacciono sulla mia homepage   http://drvenkar.de/inspiration/#filme. Comunque sono un fan di cose strane, un mucchio di serie televisive, ma non mi entusiasmano i vecchi film
Poi c’è la musica (http://drvenkar.de/inspiration/#musik). Non c’è colonna sonora senza musica a non c’è romanzo senza colonna sonora».
In Sorry i punti di vista slittano di continuo facendo sembrare la trama del romanzo  un labirinto. È stato naturale scriverlo con questa struttura o ha richiesto un po’ di lavoro?
«È venuto naturalmente. Ho seguito il flusso della storia, affidandomi a un misto di esperienza, riti voodoo e fortuna, per uscirne fuori senza inciampare. Mi sono sorpreso spesso con giravolte e trovate che non erano previste e sono semplicemente venute da sé. Un buon metodo per farsi paura da soli. In più mi piace proporre diversi punti di vista perché niente è mai quello che sembra veramente, e fornire qualche falsa pista è divertente. La cosa difficile è alla fine, quando bisogna portare tutto oltre il confine per far sparire la struttura e rendere il tutto come un’unica storia che avvolge il lettore senza falle o inganni».
Come ti è venuta l’idea dell’agenzia di scuse?
«Ho fatto un sogno dove ero insieme a tre amici con l’idea di aprire un’agenzia che si scusasse per gli altri e facevamo un mucchio di soldi. Poi mi sono svegliato, era tardi ed ero stanco, allora mi è capitato di scrivere il nome dell’agenzia sul palmo della mia mano: SORRY. Ci ho dormito sopra e il mattino dopo ho visto la scritta sulla mia mano e ho deciso di scrivere un romanzo di critica sociale. Non avevo la minima intenzione di scrivere un thriller. Ma come spesso succede nella vita le luci si trasformano in ombre».
In Sorry le persone che si rivolgono ai servizi dell’agenzia sembrano più interessate a questioni di impiego piuttosto che a quelli sentimentali. Il mondo del lavoro è così critico oggigiorno?
«Il mondo del lavoro è terrificante. Gente altamente qualificata che fa lavori per meno soldi di quelli che meriterebbero. E non riescono a difendersi da questo ingranaggio micidiale perché ci sono una quantità di lavoratori ansiosi e disposti ad avere di meno che aspettano fuori dalla porta e quindi tutti si ritrovano a doversi parare il culo, tirano avanti guadagnando una miseria sperando che le cose si mettano meglio. La gente non si ribella, provano ad abituarsi a tutto, questo mentre i loro capi li spremono per fare più soldi. Abbiamo bisogno di una rivoluzione, un colpo di mano di tutte queste persone competenti. Dopo sarebbe bello vedere se quei sacchi di merda dei capitalisti iniziano a capire la lezione, che ogni sedia dove sei seduto può essere presa e gettata via. Comunque non credo che un’agenzia del genere riceverebbe mai incarichi dalle aziende. I gran capi non hanno nessun rimorso per i loro errori, non gliene frega niente se non riesci più a fare la spesa oppure se ti devono sostituire con un lavoratore senza competenze che si trova a Timbuctù, che viene pagato una miseria e si accontenta di essere solo vivo. Questo non curarsene a vantaggio del profitto fa più paura di qualsiasi serial killer alla ricerca di una nuova preda».
Durante la lettura di Sorry a un certo punto sembra che la speranza scompaia dall’orizzonte. È solo una mia impressione?
«No, è così, è vero. La storia è costruita sulla mancanza di fiducia e sulla fallibilità dell’amicizia. Ma c’è una una luce e una speranza e credo che alla fine la luce e la speranza brillino su tutto».
Credo che avere a che fare con un soggetto come la pedofilia sia una cosa dura. È stato così?
«È stato terribile. Non sono riuscito a scrivere per quasi un anno. Tuttavia la pedofilia non è il tema del romanzo, c’è capitata dentro ma non avevo intenzione di usarla. C’è capitata dentro sorprendendomi. Sapevo che c’era qualcosa di oscuro che avvolgeva i due ragazzi, ma non sapevo quanto potesse essere nera. Mi ha terrorizzato a morte. Si commettono molti crimini a questo mondo ma i peggiori sono quelli commessi contro i bambini. E non fa alcuna differenza se sia violenza sessuale, percosse o psicologica, ma ho l’impressione, ed è una mia opinione, che alla gente non importi nella misura giusta. E questo mi fa bollire il sangue».
Sorry è stato selezionato alla Berlinale del 2009 come uno dei miglior romanzi adatti a essere portati sul grande schermo. Ti ha sorpreso?
«Mai sorpreso se ti piace quello che scrivi».
Ho letto che la UFA Cinema ha comprato i diritti cinematografici di Sorry, sei stato coinvolto nel progetto filmico?
«Io e il mio amico Gregor abbiamo terminato la sceneggiatura due settimane fa. Ci è piaciuto molto la scrittura. Abbiamo dovuto prendere il romanzo e rivoltarlo completamente per poterne fare un film. Non ti puoi permettere di nascondere i personaggi nella pagina, tutto deve essere alla luce, e questo ha portato a un cambio di prospettiva nella storia. La stesura della sceneggiatura è stata molto impegnativa. Non puoi nascondere il personaggio di Meybach, per esempio, quindi bisogna mostrare Maybech da subito e questo cambia la storia. Nella sceneggiatura quando Kris chiama Meybech (anche se Kris ancora non sa chi esso sia, ndr.), mentre lui e suoi amici sono nell’appartamento dove si trova la donna inchiodata al muro, e lui è nella cucina della loro villa iniziando a invadere le loro vite. Ma questo rende il tutto più tenebroso e pauroso».
Cosa ti aspetti dalla realizzazione del film?
«Milioni di spettatori, notti insonni per quei milioni di spettatori, il mio nome in ogni angolo, i miei pensieri in ogni testa. E milioni sul mio conto».
Domanda di rito: progetti per il futuro?
«Sto finendo il mio nuovo romanzo, e se tutto va bene, dovrebbe essere pubblicato il prossimo autunno».

Edito da Fazi, il libro di Irwin, a cura di Housel e Wisnewski, fa luce sul fenomeno Meyer e sul dilagare del mito contemporaneo del vampiro bello, dannato e integrato

di Massimiliano Pistonesi
m.pistonesi@gmail.com

Si sa, ogni generazione trova un proprio modello in cui riconoscersi e/o trovare un rifugio, un isolamento dai rumori e dai suoni del mondo circostante. Non che la gioventù di oggi possa essere definita come gioventù vampira o vampirizzata – e se la batterebbe con quella che cammina tre metri sopra il cielo – ma sta di fatto che il ritorno sul grande schermo di New Moon, secondo capitolo della saga di Twilight, pone degli interrogativi su un successo clamoroso che travalica il mero senso commerciale del tutto. Insomma, come spiegare folle urlanti di ragazzine, e non solo, in attesa di vedere il nuovo episodio nato dalla penna di Stephenie Meyer senza contare che sanno come la storia va a finire visto che si sono già fatti fuori i romanzi?
E sì, perché questa giovane donna che vive nell’assolata Arizona con marito e prole ha innescato un corto circuito generazionale improvviso. Non si tratta solo di film o di libri ma di qualcosa di più profondo. È vero che sempre la solita Meyer s’è presa i fulmini e tuoni dei vari Stephen King e co. che l’hanno tacciata, senza giri di parole, di non saper scrivere. Sarà, caro Steven, noi continuiamo a volerti bene e ad aspettare che ci ritiri fuori qualcosa che faccia accendere una luce nella notte, ma per il momento è la Meyer che pare avere più ragioni, se non altro quella dei numeri. I suoi vampiri sono tutto tranne che vampiri in termini classici: belli, eterei, profondamente tormentati, condannati a una zona grigia tra mondo umano e tenebre, tremendamente sentimentali. Ma se non sono vampiri, nel senso classico, allora come si spiega che dopo l’uragano Twilight sia sorta un’ondata vampiresca che ha invaso librerie, cinema, serie televisive? Non manca giorno che non arrivi la notizia che qualcuno interpreterà un vampiro, ultimo arrivato Johnny Depp, che prima di rinfilarsi i panni del pirata sarà un non-morto.
Bene, tra le tanti invasioni, ce ne è una in più che cerca di far luce sul fenomeno: parliamo de La filosofia di Twilight di Irwin-Housel-Wisnewski (Fazi Editore). A parte il titolo ammiccante, il libro è un’analisi seria e completa sul fenomeno generato dalla Meyer, ma contiene anche delle curiosità. A leggerlo sembra di capire che non ci libereremo presto di questo nuovo tipo di vampiro. Infatti, i temi affrontati dalla Meyer, come sottolineato ne La Filosofia, sono svariati: dall’erotismo al cibo, fino addirittura alla dieta vegetariana (i vampiri buoni di Twilight non bevono sangue umano) e, soprattutto, a una nuova idea di gender rappresentato da Bella Swann. Quindi non un corredo o un elenco, ma un procedimento serio, a tratti anche ironico per approfondire il fenomeno di oggigiorno, quello dei vampiri integrati, in opposizioni a quelli apocalittici di King e Co. Chi vincerà?

È in uscita il nuovo libro di Italo Moscati, Hitchcock – Il laboratorio dei brividi, edito da Ediesse-Eri. Nel 2010 saranno trascorsi 30 anni dalla morte del grande regista. Pubblichiamo il primo capitolo di un libro che è il racconto della vita e della carriera di Alfred Hitchcock ma è anche un’analisi del suo lavoro e dei suoi metodi creativi; con una particolare attenzione ai primi anni di un fecondo laboratorio espressivo che risulta, ancora oggi, originale e poi vanamente copiato

di Italo Moscati

Ciak, Pigmalione

Sul set di Vertigo, in una foto, Hitchcock conversa con Kim Novak… traspare una relazione base: il regista parla e mostra qualcosa; la star lo sta ascoltando e forse sorride. Il regista dà forma a un fantasma. Non in modo materiale e violento come il suo mitico “antenato”, Pigmalione, che usava l’arte del mazzuolo e dello scalpello, ma come un mago dotato del potere di infondere della nuova vita in un attore, cosa che con Hitchcock avveniva – se si presta fede alle font – non senza accenti di crudeltà.
(Victor I.Stoichita, L’effetto Pigmalione)

Alfred Hithcock, in là con gli anni, ad un certo punto della sua vita, decise di celebrare un funerale a se stesso, anzitempo.
Perché no? Più o meno a tutti, specie fra la gente dello spettacolo, capita d’immaginare il momento del trapasso: affacciarsi dalla bara per vedere che effetto che fa.
Si tratta di un gioco, ma soprattutto di una faccenda seria. Il colpo di coda di un artista che, in nome di un imprescindibile narcisismo, sente il bisogno di mettere in scena, o almeno di fantasticare sulla dipartita e soprattutto sui momenti del congedo definitivo, per prepararsi e per verificare lo show definitivo. Un modo di spiare, con il pretesto del funerale, le reazioni degli spettatori.
Nel racconto di quel giorno di pompe funebri non è detto che, provando la cerimonia, Alfred abbia resistito alla tentazioni di stendersi vestito nella bara foderata e di avere chiuso, sempre a titolo di prova, gli occhi e persino di aver incrociato le mani sul petto.
Si sa invece che la cura posta nella cerimonia, da parte del regista, fu notevole e commossa, come se le esequie fossero dedicate ad un caro amico, se stesso, al quale destinare il massimo dell’impegno. Un gioco, il gioco del “doppio”, molto caro al regista.
Per il funerale tutto fu scelto con l’aiuto di persone competenti – lo scenografo,
l’arredatore, il costumista – e la consulenza di amici prelati, accompagnati da chierichetti e sagrestani. Tutte persone pagate con generosità (non da Hitch) per garantire alla cerimonia il decoro degno di un regista fra i più famosi del mondo, un genio a cui non poteva che essere dedicato un funerale d’eccellenza.
Come andò quello straordinario show, con l’illustre defunto in grado di controllare da vivo il suo stesso cadavere? E, soprattutto, qual era il vero scopo della sfarzosa cerimonia in piena Hollywood?
Non anticipo nulla.
La notizia è vera. Si potranno avere maggiori informazioni al riguardo nel corso della lettura, si spera piacevole, di un libro che intende aggiungere senza pretese qualche tassello al grande mosaico dei tentativi di comprendere i segreti del grande maestro del cinema, a cominciare da quello ben noto proposto dal regista francese, François Truffaut.
Il finto funerale di Hollywood era qualcosa di più di una semplice messa in scena, di una scherzosa trovata. Era il modo per confermare in pubblico che si stava avvicinando il tempo del bilancio di carriera intensa, dai film dal muto al sonoro, lungo tre quarti del Novecento. Con un colore simbolo: il nero, o il noir, valido anche quando il cinema scoprì i colori?
Nessuno, nella Hollywood degli anni Settanta, mentre la televisione stava portando via spettatori al cinema, avrebbe mai potuto immaginare che sarebbe stata prodotta una serie di successo , Six feet under, storia di pompe funebri, anzi storie dell’ultimo viaggio a sei piedi sottoterra; che sarebbe stata esportata in tutto il mondo e avrebbe avuto successo.
Ci si doveva arrivare. Il cinema aveva preparato, seminato la terra. Il regista Cesar A. Romero nel 1968 aveva realizzato il suo La notte dei morti viventi, il primo di una serie di film approdati fino ai giorni nostri. File di morti viventi o di zombies sopravvissuti. Ma, prima ancora di Romero, la storia del cinema, aveva già imbandito i suoi schermi-tavoglie di morti e di nosferatu , i “mai morti”.

Cena al cimitero

Uno dei film più conosciuti tra cimiteri e obitori risale al 1922 ed è Nosferatu di Friedrich Wilhelm Murnau, regista tedesco dell’espressionismo ammirato da Hitchcock. Una pietanza diventata poi sempre più richiesta, al passo con i tempi e le esigenze del cliente-spettatore.
Hitchcock può essere considerato in questo senso uno chef che, più degli altri, ha interpretato il ruolo che si era scelto e ha cercato di servire il cliente con arguzia e fantasia. Un ruolo che il maestro prese molto sul serio.
La dimostrazione di quanta importanza desse nel voler soddisfare il pubblico fu l’allestimento, direttamente curato dallo chef , di una cena molto speciale una raffinata cucina a base dei seguenti piatti : crocchette di cadavere, tenere cozze alla morgue, omicidio fatto in casa ; e altre delizie, come si potrà scoprire più avanti in queste pagine.
Hitchcock, fuori e dentro il set, in nome di una spettacolarizzazione della sua vita, ci dice con queste idee curiose, con queste trovate, qualcosa d’altro, rispetto alla curiosità e al divertimento che il regista vuole suscitare.
Non era un regista di messaggi, Hitchock, non lo era e non lo è. Chi ha provato a farlo, si è messo su un terreno scivoloso e ha portato lui e noi spettatori lontano dal dal suo lavoro e dalla sua vita.
Che cosa cercava Hitchcock?
Provo a dare una prima risposta partendo da una sua foto, scattata nella piena maturità. La foto lo ritrae all’aereoporto, mentre è fermo davanti alla scaletta di un aereo e non si capisce se sta per partire o è appena sceso. Ma non importa. Si lascia riprendere dai fotografi e verso di loro, come fosse una maschera, solleva una lente d’ingrandimento. Ad ingrandirsi è un suo occhio. Il suo occhio destro che ci appare a sinistra. Enorme. Mostruoso. Penetrante, venato da ironia. Un occhio indagatore.
Viene da chiedersi, di fronte all’immagine, ma quale tipo di indagini il regista svolgeva, e ci propone, nei suoi film? Che cosa ci vuole mostrare e farci conoscere?
Non ho una risposta valida per sempre. Ma, stimolato e incantato dal suo stile e dalla abilitò dei suoi racconti, ho la percezione che dai fili creativi del suo lavoro artistico, intrecciati con la sua storia personale e con la storia, possa affiorare una profondità non del tutto esplorata.
Pochi, come Hitchcock, sono riusciti a far convivere gli spettri dell’Europa del secolo in cui è nato, fine Ottocento, con la voglia di stare al centro delle cose create, a quelle che non si vedono e a quelli invisibili. A cominciare dalle persone, tutte le persone, dai demoni della criminalità alle loro vittime, dagli uomini infelici per amore alle donne che travolgono con un fascino misterioso gli uni e gli altri.
Hitchcock è rimasto fedele ad un atteggiamento, ad una vena d’autore che possono essere accostati alla figura, se non alla lezione, di un suo quasi contemporaneo: lo scrittore Gilbert K. Chesterton, anche a lui inglese, anche lui sensibile ad una visione della esistenza divisa fra il giorno della allegria, della ebbrezza e dell’ironia, e la notte dei delitti, dei complotti, lunghe notti senza fine.
Pietro Citati, in un suo breve, acuto saggio su Chesterton, pubblicato da “La Repubblica” del 20 luglio 2009, sostiene che lo scrittore, autore delle avventure del prete-investigatore Padre Brown, era abituato ai capricci degli angeli (le vittime, gli innocenti) e nello stesso tempo aveva rispetto per Satana e per i suoi messaggeri. Trovava il male molto più divertente del bene, sebbene non lo avesse mai confidato al suo confessore. E si identificava con i grandi malvagi, secondo l’arte di Fedor Dostoevskij, progettando con la fantasia violenze e crimini.
Sono parole e suggestioni che si possono trasferire su Hitchcock, le sue opere, la sua arte in bilico, quella del Novecento e fino ai giorni nostri.

Travestimenti

Funerali, cene. Finti. Hitchcock amava la finzione. Nella vita e per se stesso. Tra le sue storie personali, un’altra ha un’importanza straordinaria ed è il gusto per il travestimento, per il travestirsi. Capitò a Hitchcock in persona e in un’occasione, ma ignoriamo se ce fossero state altre in privato, ci furono i testimoni, compresa la moglie Alma, compagna di un’intera esistenza, la prima donna di Alfred e l’ultima al capezzale del regista il giorno della morte, la vera morte.
Inaspettato, ad una festa, comparve Hitchcock in abiti femminili. Un episodio ai più ignoto. Si trattava di qualcosa di simile al funerale e alla cena, finzioni, gioco,
divertissement di un regista, stanco delle fatiche del set e convinto di dominarle a piacimento, facendone una parodia?
L’idea che mi sono fatto riguarda sia il gusto del regista di andare e venire dal set alla vita, e viceversa, sia il suo essere un nuovo Pigmalione. Victor I. Stoichita, che ha studiato la storia dei simulacri da Ovidio proprio a Hitchcock, propone un esempio che ha il valore di fare chiarezza, partendo dalla formazione del cast per uno dei film più interessanti, e memorabili, del regista, Vertigo – La donna che visse due volte. Vediamolo da vicino.
Siamo al momento in cui Hitch deve scegliere la protagonista del film. Lui ha creato il doppio personaggio di Madeleine/Judy per una sua prediletta: Grace Kelly, che lascia il cinema e preferisce sposare il principe di Monaco. Per il ruolo viene contattata Vera Miles, che rimane incinta. Ed ecco che viene convocata una terza attrice: Kim Novak, quasi sconosciuta. Hitchcock la sceglie ma subito la vuole rifare.
Per il regista era davvero tutta da “rifare”: i suoi capelli erano castani e Hitch li volle biondi; le sopracciglia erano sottili e diventarono folte; in breve, la volle “altra”.
Fu un faticoso adattamento per recitare nel ruolo di un personaggio che si dovrà essere un “doppio”per motivi imposti dalla vicenda da raccontare. Nel film, dopo la trasformazione dell’attrice ottenuta da Hitchcock , il protagonista maschile, un investigatore interpretato da James Stewart pretenderà di creare il “doppio” della donna che ha amato ed è morta, Madeleine, attraverso i cambiamenti nel trucco, negli abiti, nei gesti di Judy, la stessa Kim Novak, una donna che ha incontrato, una commessa che gli ricorda Madeleine.
James Stewart è sul set un secondo Pigmalione, che lavora sul corpo e sulla psicologia di Kim Novak, applicando il disegno del personaggio già predisosyo dal vero Pigmalione, Hitchcock. Un teorema di “doppi” fuori e dentro il film, prima del ciak e dopo i ciak.
Si tratta di un profondo riadattamento del mito originario di Pigmalione, creato da Ovidio e compreso nelle Metamorfosi.
In questo affascinante testo, lo scultore scolpisce la statua di una donna perché deluso dalle donne; e quindi, plasmando il corpo, s’innamora della statua. Chiede alla dea Venere gli faccia incontrare una donna bella e dolce, come quella che ha scolpito. Pigmalione torna a casa, tocca la statua e si accorge che nella pietra pulsano le vene, che la bocca è una vera bocca, calda, appassionata. Venere lo ha ascoltato.
Nel film, le trasformazioni seguono un tragitto diverso, fra la morte e le minacce di morte che accompagnano la vicenda, e le speranze di vita, di possibilità di non guardare oltre la morte.
L’“effetto” Pigmalione è un effetto di morte, ma è nello stesso tempo un effetto di resurrezione, di circolazione di energie. La trasformazione accompagna il desiderio di esistere. Attraverso il “doppio” passa la realizzazione di questo rinnovato desiderio di vivere. Attraverso l’immaginazione che non rompe con la realtà e anzi ne ricava i suoi infiniti racconti. Oltre, al di là di questa prospettiva, c’è la Realtà Virtuale, ma è altra cosa.
Hitchcock è l’artista che ricorda e rilancia la posta in gioco: raccontare significa scommettere nella forza segreta di quel che si vede e di ciò che si nasconde. La forza del “doppio” come rinascita, come energia. Il cinema e gli spettatori, la mitologia del “doppio” continua , intreccia e si moltiplica.

L’Italia del prossimo futuro nella penna e nella matita di Sarasso e Rudoni: una graphic novel che parte dal libro e continua sul web

di Massimiliano Pistonesi
m.pistonesi@gmail.com

È appena uscita una graphic novel, anzi graphic net novel, di cui vale veramente la pena parlare. Prima di tutto perché è stata realizzata da due autori italiani, certo non sono i primi a farlo ma è anche vero che qualcosa  di così visionario e attuale non s’era ancora visto in giro.
Intanto diciamo di cosa stiamo parlando: il libro si chiama United We Stand, scritto da Simone Sarasso con i disegni di Daniele Rudoni ed edito da Marsilio.
Bene, fatta l’anagrafica andiamo alla sostanza. U.W.S. è un progetto ampio, si perché continua a esistere anche dopo che avete finito di leggere, se infatti andate sul sito www.unitedwestand.it ritroverete i personaggi e la storia che continua. Infatti i due autori, con la collaborazioni di altri scrittori, portano avanti la vicenda narrata. Ma non solo, un consiglio: gustatevi il trailer del libro perché una volta visto vi verrà voglia di vedere il film, ma non cercatelo perché non c’è.
U.W.S. parla di noi fra quattro anni circa. Siamo nell’aprile del 2013, il mondo è sull’orlo di un conflitto nucleare fra Cina e America mentre in Italia ci sono le elezioni dove per la prima volta nella storia repubblicana viene eletta una donna alla Presidenza del Consiglio. Peccato che un minuto dopo avvenga un colpo di stato, e di quelli duri e spietati. La storia comincia a muoversi avanti e indietro nel tempo, dalla fine degli anni sessanta, dove i destini dei protagonisti di questa storia vengono segnati per sempre, ai giorni successivi il colpo di stato, dove sorprendentemente l’Italia mostra di avere la schiena dritta.
I parallelismi sono sempre presenti tra l’Italia di oggi – sono ben riconoscibili alcuni politici nei fantastici tratti di Davide Rudoni – e la resistenza, tra la giovane generazione del ‘68 e quella che sarà fra qualche anno ma che da qualche parte già c’è, e sta in mezzo a noi. Il resto ve lo lasciamo scoprire da soli perché quest’opera è puro piacere vertebrale.
U.W.S. si nutre di cinema anche se non in maniera diretta, ma si avverte in continuazione un’atmosfera che rimanda a tanti film, soprattutto al cinema di genere degli anni Ottanta e fine Settanta. Sarasso e Rudoni immaginano situazioni apocalittiche, ma non catastrofiche: quelle che rimettono l’orologio a un minuto dopo e via si ricomincia. Sì, ma come? E da dove?
Un’ultima parola va spesa per lo scrittore Simone Sarasso che sta terminando un’opera monster divisa in tre libri di cui al momento sono usciti Confine di Stato e Settanta (tutti editi da Marsilio). U.W.S. è una sorta di continuazione di questa trilogia in fase di conclusione, infatti con il primo volume è stata raccontata l’Italia dei Cinquanta e Sessanta e con il secondo, come dice il titolo, gli anni Settanta. Sotto la lente di ingrandimento di Sarasso ci sono i misteri d’Italia, le trame oscure e i misteriosi personaggi che hanno mosso i fili della nostra storia recente. Simone Sarasso ha già detto che l’ultimo libro della sua trilogia si chiuderà con il 1994. Vi consigliamo di rimediare questi libri e leggerli, perché come per U.W.S. vi verrà voglia di sperare che qualche produttore abbia il fegato da farci dei film. Buona lettura.

Nel romanzo storico del pioniere del porno Lasse Braun, un affresco inedito di piaceri e passioni nell’Antica Roma e il trionfo di una femminilità fuori dagli schemi

di Antonio Napolitano

antonionapolitano80@libero.it

Qual è stato il ruolo della donna nel mondo della pornografia? Oggetto, schiava, materia di ribellione per femministe, emblema di liberalizzazione dei costumi?

Di sicuro se prendiamo Lady Caligola,  protagonista del romanzo di Lasse Braun edito in Italia per Malatempora (pag. 840, € 25,00) non ci troviamo di fronte a una donna oggetto bensì una che ha un ruolo forte e di grande appeal.

L’autore, che ha scritto il romanzo in italiano di suo pugno, è meglio conosciuto come uno dei pionieri del porno che più di ogni altro si adoperò per la legalizzazione della pornografia stessa in quanto materia della massa e non semplice vizio privato. Come asserisce un altro maestro come Tinto Brass, chiamato a scrivere la prefazione del libro: «La felicità d’espressione di questo romanzo che Braun definisce storico ma io preferirei chiamare pornografico è l’espressione della felicità dell’autore a parlare liberamente di temi ed argomenti per secoli rimossi, mortificati, mistificati, offesi e cancellati dai truffatori immortali di una Cultura che vorrebbe represso l’impulso sessuale (specie quello femminile) e condannate alla clandestinità le manifestazioni dell’amore fisico…».

Il romanzo narra della 18enne principessa britannica Ladyssa Tudorus, detta Lady, che va in sposa al 25enne imperatore romano Gaio Cesare Germanico, detto Caligola. Bella, bionda, nobile e scatenata viene coinvolta negli intrighi di una Corte Imperiale popolata di personaggi scioccanti. Ne viene fuori uno spettacolare, emozionante thriller in cui congiure, amori carnali, gelosie, inganni e politica, omicidi, lenoni, puttane nobili e plebee, gladiatori, legionari, e colpi di scena si susseguono in pagine eccitanti e mozzafiato. C’è poi la 17enne Messalina, con le altre primedonne della nobiltà romana, che è protagonista di orge e perversioni sessuali in una Roma che nessuno ha mai descritto così vividamente, specie nei suoi risvolti erotici e sessuali, grazie a una ricerca decennale basata su fatti storici accertati.

Lady Caligola non è però solo un semplice affresco di piaceri e di passioni. Non è solo un libro d’azione e d’avventura. E non è un libro di riflessioni psico-filosofiche o morali. Va al di là. Come dice ancora Tinto Brass, «all’orgia del Potere dei testi eruditi sulla Roma Antica, agli stronzetti semantici delle opere accademiche sull’Impero Romano, Lasse Braun ha opposto spavaldo e sfacciato il Potere dell’Orgia».

E soprattutto quella che emerge è anche una figura diversa di Caligola, rispetto a ciò che ha voluto tramandare la Storia. Perché Tacito, si chiede Braun, nei suoi Annales composti da 16 libri, ne aveva dedicato ben 5 solo a Caligola (imperatore che regnò solo 4 anni) mentre Tiberio (23 anni), Claudio (12 anni) e Nerone (15 anni) ne ebbero 11 in totale? E soprattutto perché proprio ed unicamente questi 5 libri su tutta l’opera di Tacito scomparvero nel nulla? Coincidenza? La risposta è tra le pagine del libro…

Nel volume The Dark Screen di Franco Pezzini e Angelica Tintori, la storia delle rivisitazioni cinematografiche e televisive del mito di Dracula: dai grandi cult del passato alle macedonie fumettistiche all monsters

di Laura Giacalone
laura.giacalone@gmail.com

La forza del vampiro è che nessuno crede nella sua esistenza – scriveva Bram Stoker nel 1897. Presente sotto le forme più varie nel folklore di tutti i continenti, la figura del vampiro accompagna gli incubi dell’uomo sin dalla notte dei tempi, succhiando avidamente la linfa vitale dalle arterie pulsanti dell’immaginario collettivo, per risorgere ogni volta più forte nelle innumerevoli rivisitazioni letterarie e cinematografiche a lui dedicate.
A partire dal capolavoro di Stoker, che ha definitivamente consacrato la mitologia del vampiro nei prolifici territori dell’arte (leggenda vuole che il romanzo sia frutto delle allucinazioni notturne generate da una fantomatica scorpacciata di granchi, divenendo in breve il libro più stampato al mondo dopo la Bibbia), centinaia sono state le variazioni cinematografiche sul tema.
L’eterno ritorno
Del resto Dracula è la maschera dell’eterno ritorno: non c’è dunque da stupirsi che nella sua continua rigenerazione egli sfrutti le possibilità offerte dai moderni mezzi di gestione dei miti, in primis il dispositivo narrativo della serialità insito nel grande e piccolo schermo. Dracula è l’unione di ataviche paure e moderne tecnologie, di mitologie millenarie e linguaggi contemporanei. Dracula incontra il cinema, insomma: o va al cinema, addirittura, come nella celebre scena del Dracula di Coppola in estasi di fronte alle fantasmagorie del cinematografo.
Novelli Van Helsing della storiografia vampiresca, Franco Pezzini e Angelica Tintori hanno deciso di avventurarsi in un ambiziosissimo progetto di sistematizzazione della sconfinata filmografia su Dracula. Il risultato di tale ricchissimo lavoro di ricerca è The Dark Screen, un volume di circa 700 pagine edito da Gargoyle, che, lungi da sterili impostazioni manualistiche, ci conduce per affascinanti percorsi tematici costruiti con un approccio multidisciplinare, capace di unire la critica cinematografica all’analisi socio-politica, lo studio psicanalitico e antropologico al gusto per l’aneddoto e la bella scrittura.
Come si è evoluta la figura del Principe delle Tenebre dagli albori del cinema all’era degli effetti speciali? Inseguendo il mito del vampiro attraverso le sue mille trasformazioni, gli autori partono dall’età delle origini, con la celebre lettura espressionistica del Nosferatu di Murnau (1922), ed esplorano a fondo l’età di Lugosi e della Universal addentrandosi quindi nell’era di Christopher Lee e della Hammer. A dare il via al revival neogotico del mito è poi il Dracula di Bram Stoker di Francis Ford Coppola (1992) che, dopo un decennio di sostanziale eclissi del personaggio, segna il ritorno del Grande Vampiro sul grande schermo, con una versione postmoderna, visionaria e fortemente anticonvenzionale capace di accogliere e trasfigurare riferimenti allo scenario socio-politico e culturale dei primi anni novanta (dalla Guerra del Golfo alla piaga dell’Aids).
Tutti insieme appassionatamente
Ma qual è il filo rosso che lega nel tempo le rielaborazioni fantastiche di cineasti e interpreti diversissimi tra loro? Sequel e remake sembrano seguire tre tendenze principali. In un primo momento a contendersi l’eredità di Dracula è una fitta schiera di parenti dai canini aguzzi: abbiamo quindi La figlia di Dracula (1936), Il figlio di Dracula (1943), Le spose di Dracula (1960), Mamma Dracula (1980) o addirittura Zoltan il cane di Dracula (1978), secondo un “modello familiare” inaugurato in primis dalla Universal. Ma presto il ricorso a figure secondarie  inizia a mostrare i suoi limiti e viene sostituito dai modelli della “eteroconnessione” e del “ritorno”: non solo Dracula torna sulla scena, con buona pace di chi lo aveva visto trafitto inesorabilmente da un paletto di frassino, ma incontra pure tutti gli altri mostri. È il trionfo delle macedonie all monsters: d’altronde se un mostro garantisce il successo al botteghino, perché allora non raddoppiare la dose? Poco importa se tale concentrazione orrorifica, più che provocare ulteriori brividi, generi una serie di improbabili carrozzoni da luna park. Dai vari Dracula contro Frankenstein (1972) al nostro Fracchia contro Dracula (1985), da Van Helsing (2004) alla serie di Underworld (2003, 2006, 2009), il cinema abbraccia sempre più la tendenza del monsters meeting, da cui germinerà un nuovo sottogenere: quello dei monsters in action. Indirizzati per lo più a un’audience di giovanissimi, si moltiplicano infatti i fantasy-horror dalle forti connotazioni fumettistiche, ricchi di grandi combattimenti ed effetti speciali: la celebre trilogia di Blade (1998, 2002, 2004) ne è un (ottimo?) esempio.
Nelle sue tante riapparizioni, al Grande Seduttore può quindi succedere di risvegliarsi nei panni di «un culturista mesopotamico vestito da fighetto: capello cortissimo, varie collane con tanto di croce e camicia aperta sul petto muscoloso». Armati di aglio e formule magiche, toccherà inventarsi nuove strategie di sopravvivenza, perché pare che il virus del trash sia più letale di un morso sul collo…

L’avvento del cinema ha cambiato per sempre le modalità espressive del teatro. Un’ibridazione di forme e linguaggi che, per Alfonso Amendola, si traduce in un’esplosione di frammenti d’immagine

di Laura Giacalone
laura.giacalone@gmail.com

A volte basta un frammento, una piccola scheggia di vita per cogliere la pienezza di una totalità che ci sarebbe altrimenti preclusa. Perché «il frammento – dice Thomas Bernhard – racchiude in sé la perfezione di tutto ciò che è compiuto».
È proprio da un frammento che parte l’indagine su cinema e teatro di Alfonso Amendola, studioso di sociologia della comunicazione e ricercatore presso il dipartimento di Scienze della comunicazione dell’Università di Salerno.
Nel suo libro Frammenti d’immagine. Scene, schermi, video per una sociologia della sperimentazione, Amendola vede appunto nel frammento la cifra stilistica delle forme artistiche contemporanee, e del teatro in particolare, frutto di una contaminazione sempre maggiore fra linguaggi diversi.
Se molto è stato scritto sui linguaggi della post-modernità, sull’impossibilità di stabilire una distanza tra arte e tecnica nell’epoca benjaminiana della riproducibilità, l’analisi di Amendola si concentra su un’area poco esplorata, quella dell’influenza del cinema sulla scena teatrale. L’avvento del cinema, infatti, ha cambiato radicalmente lo spazio scenico, ibridando e reinventando le sue forme espressive. Tanto che, per Amendola, dal cinema in poi, è possibile parlare di “teatrocinematografico”.
Se fra tutte le contaminazioni artistiche della post-modernità Amendola sceglie proprio di concentrarsi sull’influenza del cinema sul teatro, è perché nel cinema coglie un motore fondamentale della modernità, quasi che il cinema fosse la “coscienza” stessa del Novecento, la fabbrica del suo immaginario.
Sono state le avanguardie ad avvertire per prime la necessità dell’arte di confrontarsi con i linguaggi fino ad allora considerati “triviali”, perché legati alla serialità e al largo consumo. L’arte straripa quindi al di là degli staccati di genere e si apre a relazioni osmotiche fra i media. E il teatro diventa il luogo principe di tale confluenza di linguaggi diversi, intrecciando il proprio sviluppo a quello del cinema, della musica, dell’elettronica e del digitale. Passando per Orson Welles, Fassbinder e Samuel Becket, Amendola arriva alla scena teatrale di casa nostra, con Carmelo Bene e le sperimentazioni del video-teatro che, da Mario Martone in poi, hanno reinventato ancora una volta il linguaggio scenico.
Dalle avanguardie storiche al video-teatro contemporaneo, lo studio di Amendola segue una progressione che è cronologica solo in apparenza, aprendosi di volta in volta a una molteplicità di spunti di riflessione. Segno di una curiosità intellettuale e di una flessibilità degli strumenti di ricerca che sono forse il suo pregio maggiore.
In un dialogo incessante con tutte quelle figure artistiche che sono state capaci di cogliere il cortocircuito creativo fra scena teatrale e linguaggi audiovisivi e digitali, Amendola esplora l’essenza di un cine-teatro fatto di frammenti d’immagine. Frammenti che, lungi dall’essere un segno di disgregazione, sono invece il simbolo di una capacità di dialogo e di integrazione fra le diverse anime del mondo artistico contemporaneo.