di Massimiliano Pistonesi
m.pistonesi@gmail.com

L’ultimo romanzo dello scrittore nipponico Haruki Murakami, IQ84 (Einaudi Editore), costituito da 700 pagine dense e intense, è un incredibile gioco di specchi, una iperbolica messa in scena della rappresentazione della realtà e del tempo, una macchina della fascinazione costituita da un immaginario capace di raccontare il divenire del giorno dopo giorno.

Difficile contenere 1Q84 all’interno di possibili categorie o definizioni di comodo che possano spiegarne la bellezza e forse anche la dose di indecifrabilità che possiede, non solo perché quest’opera contiene i primi due volumi di una ipotetica trilogia (l’ultimo capitolo dovrebbe uscire il prossimo autunno) e quindi è apparentemente parziale, ma questo forse non c’entra: il fatto è che questo romanzo è la summa dell’intera opera di Murakami che qui propone tutte le sue tematiche e ossessioni, nel suo stile intimo e massimalista al tempo stesso, dove tutto è proiettato in avanti, oltre quello che deve ancora venire.

1Q84 è stato un libro molto atteso, circondato da un’aura di mistero che ha fatto scalpitare i fan di Murakami in tutto il mondo fin dalla sua prima pubblicazione in Giappone circa tre anni fa. Facile spiegarne quindi il successo commerciale, anche alla luce della nota reticenza dell’autore a concedere interviste e a parlare dei suoi lavori.

Intanto il titolo: 1Q84 è un omaggio a George Orwell. Quella Q al posto del 9, al di là dell’assonanza della pronuncia giapponese del numero 9 con quella inglese della lettera Q, assume una valenza simbolica, quella del punto interrogativo, question mark.

Ma forse c’è dell’altro. Chi ha già letto i romanzi di Murakami, da Sotto il segno della pecora a Dance Dance Dance, passando per Norwegian Wood e L’uccello che girava le viti del mondo (tutti editi da Einaudi), ha potuto notare come i suoi personaggi vivano tutti intorno a quel 1984. Sono tutti lì, ci arrivano o partono da lì, ma è quella la data emblematica che genera l’universo di Murakami. Le sue storie sono imbrigliate dentro quella cifra, in quell’anno che diventa un momento seminale, un piano inclinato del tempo che è giunto fino a questo nuovo secolo, ma è da lì che i suoi personaggi ci parlano. Se volessimo tentare di trovare delle risposte e fare un po’ di esercizio, così, solo per gioco, per cercare di capire cosa possa essere successo a Haruki Murakami in quell’anno, si potrebbe tentare di guardare l’aspetto anagrafico: Murakami è nato nel 1949 e nel 1984 aveva trentacinque anni. Allora, dov’è il gioco? Ve lo ricordate il nostro Dante, nel mezzo del cammin… Possibile? Forse, o forse no, ma lo abbiamo detto, è solo un gioco. Di certo l’età in cui si smette di essere giovani fa guardare in modo diverso la vita.

La storia è quella di Aomame, trainer e fisioterapista solo in apparenza, perché in verità è una killer professionista addestrata a uccidere chi abbia fatto del male a una o a più donne, e di Tengo, giovane insegnante di matematica costretto a fare il ghostwriter. I due si ignorano, ma a tenerli insieme è qualcosa che è successo a tutti e due nella loro infanzia e a collegarli definitivamente c’è Fukaeri, una diciassettenne autrice di un romanzo, La crisalide d’aria, da cui nasce un mondo alterato e altro.

Sì, perché l’implicazione fantastica, anzi non si fa torto a chiamare in causa la fantascienza, è la nota che accompagna tutta la storia nel suo incedere all’interno delle pieghe del tempo e delle storie raccontate. Così il romanzo si struttura intorno a questi due protagonisti, con capitoli alternati dedicati all’uno e all’altra, con il risultato che è inevitabile non venire completamente assorbiti dalle due vicende.

Il romanzo si apre con Aomame bloccata nel traffico di Tokyo mentre si reca a un appuntamento con una sua vittima. Il tassista le suggerisce di usare una scala di emergenza sulla tangenziale, cosa che Aomame fa, e subito iniziano a succedere eventi strani, inizialmente impercettibili. Aomame non riconosce le divise dei poliziotti e sente parlare di eventi passati di cui lei però non conserva memoria, fino al momento eclatante in cui la ragazza volge lo sguardo al cielo e vede due lune.

Tengo, invece, accetta la proposta di una casa editrice di riscrivere il romanzo di Fukaeri, una enigmatica ragazza, autrice di una storia intrigante ma povera di stile. Tengo, che inizialmente rifiuta la proposta, rimane irretito dalla lettura de La crisalide d’aria, tanto da accettare di riscriverlo, ma non sa che così facendo sarà trascinato all’interno di una situazione misteriosa e letale per tutta l’umanità.

L’elemento fantastico è puramente un artificio, perché 1Q84 è un romanzo che, alternando verosimiglianza e fantasia realista, non fugge mai via dalla realtà, rimane ben piantato a terra, come in un sogno a occhi aperti nel quale Murakami si preoccupa di disporre, in un altro ordine, gli infiniti dettagli del mondo quotidiano.

Da leggere.

Il saggio di Antonio Costa permette a chiunque di orientarsi nella storia della settima arte e tra i vari approcci teorici e critici

di Massimiliano Pistonesi
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Spesso capita di dover recensire un saggio sul cinema che sia di carattere accademico. Accademico nel senso che si rivolge a studenti universitari che devono sostenere degli esami, e fin qui niente di male, anzi, però alle volte questi saggi impiegano un linguaggio e sono strutturati nella loro esposizione in maniera tale da essere estremamente specialistici, essendo il loro primo uso proprio quello dello studio in campo cinematografico.

Questo non è un limite, come si è già detto, però lo spettro di coloro che per un motivo o l’altro decidono di sfogliare qualche libro di cinema per ampliare o integrare la loro esperienza di spettatori è molto ampio.

È appena uscito per Bompiani Saper vedere il cinema di Antonio Costa, in una nuova edizione riveduta e aggiornata. Testo che viene spesso impiegato nelle aule universitarie, nei vari corsi sul e di cinema. Antonio Costa è un docente allo IUAV di Venezia, che ha il grande merito di rivolgersi a tutti in maniera esaustiva e completa, analizzando tutti i movimenti, gli approcci e gli sviluppi che hanno attraversato più di un secolo di cinema, sia sul piano creativo e industriale che sul versante teorico. In Saper vedere il cinema è impiegata una lingua agile, quasi discorsiva, che riesce con leggerezza a fornire e a spiegare concetti e riflessioni che hanno caratterizzato la storia del cinema. Insomma, non si parte da una necessità accademica e poi si cerca di includere tutto il resto, semmai il contrario, perché l’opera di Costa riesce a essere completa, ricca di appunti personali e aneddoti sulla storia del cinema e sulle persone che l’hanno fatta. Non ultimo, ogni capitolo invita alla lettura di altri testi, con suggerimenti per approfondire quanto affrontato precedentemente.

Costa parte dall’idea che sin dalla sua nascita il cinema è un dispositivo di rappresentazione, capace cioè di organizzare il rappresentabile, fornendo la possibilità di stabilire un ordine di oggetti più o meno rappresentabili. In questo senso nasce una contrapposizione, sin dall’inizio, che vede da una parte i Fratelli Lumière e dall’altra Méliès, due visioni del cinema in cui la seconda era la visione fantasmagorica del soggettivismo, contrapposta alla vocazione realista e oggettiva che i due Lumière avevano intuito come elemento fondante della loro invenzione. L’esempio iniziale è esemplificativo di tutto il lavoro di Costa, perché su oggettività e realismo si confroneranno gran parte del cinema e dei suoi teorici.

Una lettura che serve anche solo come orientamento per capire come vedere un film, cosa lo ha preceduto e che implicazioni ci sono state.

di Massimiliano Pistonesi
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Evviva Truffaut! Una volta di più, ma non fa mai male ricordare il grande cineasta francese e la sua meravigliosa opera. Spesso il cinema riesce a essere il suo tempo, a raccoglierlo tutto in un solo fotogramma e rendere eterno quel momento, come il fermo immagine sullo sguardo di Antoine Doinel dopo la sua pazza corsa verso il mare. Il cinema è una macchina della meraviglia che filtra in continuazione sentimenti, riesce alle volte a diventare comunicazione pura, che prima di trasmettere idee trasporta emozioni.

Marsilio Editori ora pubblica Le avventure di Antoine Doinel che contiene le sceneggiature dei cinque film che hanno per protagonista il personaggio del titolo, alter ego di François Truffaut stesso. Caso veramente unico nella storia del cinema, cinque film che raccontano la vicenda umana di un personaggio dalla fine dell’infanzia fino all’età matura e sempre interpretato dallo stesso attore, Jean-Pierre Léaud, e con un passaggio dal bianco e nero del primo film al colore degli ultimi.

Léaud a partire da I quattrocento colpi diventa l’attore feticcio di Truffaut, entrambi danno un contributo decisivo a questo racconto di Doinel lungo una vita. È il caso che si mette di mezzo per far incontrare i due, infatti Lèaud non fa altro che rispondere a un annuncio sul giornale messo da Truffaut per cercare un ragazzino sui tredici anni che interpretasse il ruolo di protagonista nel suo film. Un incontro che produce subito la giusta sintonia fra i due, perché Truffaut trova nel giovane Lèaud l’idea che aveva di se stesso adolescente. Fondamentalmente un asociale, un ribelle che fa sempre e solo di testa sua, uno che ce la deve mettere tutta per superare quel momento che è l’adolescenza, che nel film I quattrocento colpi non è un periodo da ricordare con malinconia e nostalgia, ma un brutto momento, qualcosa che fa solo sperare che passi.

In questo libro troverete le sceneggiature de I quattrocento colpi, Amore a vent’anni, Baci rubati, Non drammatizziamo… è solo questione di corna e L’amore fugge, e alcune note che Truffaut ha lasciato come gli appunti per la stesura delle sceneggiature.

Forse leggere una sceneggiatura non dà il senso pieno del film, è vero, ma per lo meno significa avere a portata di mano quelle storie, quei movimenti significativi, quelle battute sfuggite o che non si riescono a ricordare. In fondo, Truffaut era un amante dei libri, dei romanzi, come la sua filmografia testimonia con molte pellicole tratte da opere letterarie. Questo per dire che comunque nel leggere queste sceneggiature si può sentire quell’ascendenza narrativa che permea il lavoro di Truffaut.

La saga di Antoine Doinel nasce un po’ per caso perché I quattrocento colpi era nato come opera unica: è con una certa riluttanza che Truffaut, anche perché un po’ impaurito dal successo del suo film, accetta di raccontare la storia di Antoine nel film collettivo Baci rubati, nell’episodio parigino di Antoine e Colette dove irrompe però l’amore, sì perché da questo episodio e per i film successivi la storia di Antoine sarà sempre caratterizzata dal suo amore per le donne. Il riportare sullo schermo il suo alter ego è stato un modo per Truffaut di dare una mano a Jean-Pierre Léaud che in quel momento era, per usare le parole del regista francese, “un po’ sbandato”. Gli amori di Antoine saranno sempre complessi e inestricabili dalla sua vicenda e dalla visione di Truffaut, e ne contrappunteranno l’esistenza fino all’ultimo episodio.

Personaggi, fatti, misfatti, tragedie e commedie, brandelli di romanzo in un’Italia sconosciuta, trailer di film mai visti, scampoli di danza, semi di poesia, artisti maledetti e artisti che non sapevano di esserlo, impostori e incompresi, sconfitte gloriose, vittorie dimenticabili, incubi meglio dei sogni. Il nuovo libro di Italo Moscati racconta tutto questo e molto altro.

Da un attento osservatore dei fatti e misfatti dagli anni Sessanta fino ai giorni nostri, una narrazione che parte dal miracolo economico e dalla dolce vita felliniana per approdare alla realtà plasmata dal mainstream.

Il mainstream, il flusso più ampio: l’aggressività delle immagini e delle parole che inseguono o perseguitano, affascinando e irritando; la svolta di linguaggi e mode o  modelli che riguarda tutti, anche coloro che le resistono o la respingono.

Nel flusso personaggi e avvenimenti clamorosi, talvolta considerati irrilevanti. Carmelo Bene, Chet Baker, Julian Beck, Pier Paolo Pasolini, Andy Wharol, Michelangelo Antonioni, Mario Schifano, Gino De Dominicis, Jimi Hendrix, Stanley Kubrick, Philip K. Dick, Fabrizio De Andrè , Pina Bausch;  e tanti altri, noti e meno noti, rimasti nel ricordo o invisibili.

Un racconto denso, appassionante. L’albero della libertà, vecchio e caro albero, non è più lo stesso. Sull’albero fiorivano eresie piccole o grandi, spesso decisive e durature, rifiutate dai poteri tradizionali e nuovi. L’albero delle libertà dava i frutti delle eresie. Idee,  sensibilità, rivolte, esperienze. Vittorie. Sconfitte. Rami e foglie che tendono a fare da contrappeso ai venti delle omologazioni. E oggi?

L’Autore ha tentato una ricerca per ricordare, raccontare, rilanciare; ha scritto un albero-libro come un grande romanzo con grandi personaggi, noti e meno noti. Fatti e misfatti. Bagliori di storia e di storie, in un reticolo di intrecci e di avventure nel tempo in cui tutto sembra coinvolgere tutti. Le differenze esistono ma si scontrano o si dissolvono. Come le eresie. Nell’immenso mainstream.

Siamo i consenzienti, automatici sudditi nel regno della immagine unica e indistruttibile: quella delle televisioni e dei suoi contenuti fin dentro la moltiplicazione degli schermi elettronici, dai computer al cellulare, alla rapida invenzione di strumenti sempre più nuovi e sorprendenti, i social network. Nulla è perduto. Perché se non esistono le eresie foglie morte continuano ad esserci gli eretici. Le storie proposte da Moscati viaggiano nelle travolgenti avventure di artisti che producono nuove eresie, non catalogabili, spesso senza saperlo; e affrontano le inquisizioni felpate, nascoste, violente, che cercano di ostacolarle e di condannarle. Oggi più di ieri.

Dice l’Autore: «Il libro nasce da diverse esperienze da me compiute come critico e giornalista che ha cercato di studiare lo spettacolo e i media; come scrittore e sceneggiatore, come docente nella facoltà di scienze della comunicazione all’università di Teramo; come frequentatore, collaboratore scientifico e direttore artistico di importanti festival (dalla Mostra di Venezia a Cannes, da Berlino a Los Angeles, da  San Benedetto del Tronto a Viterbo), come responsabile del Centro d’arte  contemporanea Pecci di Prato; infine, come regista di film documentari e tv movie. Ringrazio tutti coloro che mi hanno consentito di fare queste esperienze da cui ho molto imparato, e da cui ho tratto una profonda convinzione: non basta collegare teorie e tecniche, bisogna vivere ogni esperienza facendosi coinvolgere e voglia di capire. Nessuno  può evitare quel che è accaduto tra il Novecento e il Duemila; e che accelera fra pregiudizi e paure la necessità di superare le tante facciate delle società in cui viviamo. Bisogna navigare nell’invisibile, potente computer che esisteva anche prima del computer elettronico, nei percorsi della vita che ci tocca; nei casi migliori, riusciamo a ri-creare per tutto quel di cui abbiamo bisogno. Ecco, in questo senso posso ringraziare tutte le persone e tutte le occasioni di cui racconto nel libro. Molti dei personaggi, inseriti nel libro, li ho conosciuti di persona. Altri li ho cercati fra ciò che hanno scritto, filmato, fatti».

Italo Moscati, nato a Milano, ha vissuto a Bologna e nel 1967 si è trasferito a Roma. Scrittore e  sceneggiatore ha collaborato con Liliana Cavani per Il portiere di notte e altri cinque film; con Luigi Comencini, Ugo Gregoretti, Giuliano Montaldo, Giovanna Gagliardo. Ha prodotto i primi film di Gianni Amelio e di giovani registi come responsabile del servizio programmi sperimentali televisivi, lavorando anche con Jean Luc Godard, Marco Ferreri, Glauber Rocha. Ha pubblicato con Ediesse “Le scarpe di Jack Kerouac”, “Anna Magnani”, “Vittorio De Sica”, “Pasolini passione”, “Hitchcock”, “Federico Fellini”. Tra gli altri suoi libri “Sergio Leone- Quando il cinema era grande”, “Gioco perverso”, “I Piccoli Mozart- Wolfi e Nannerl”, “Greta Garbo-Diventare star per sempre”. Come regista, ha diretto il serial “Stelle in fiamme”, il tv movie “Gioco perverso” e numerosi film documentari tra cui  “ A New York! A New York! A New York!”, “ll castello di sabbia”, “Il sogno del futuro”, “Passioni nere”, “Le mille e una Venezia”, “Passioni nere”, “Trilogia della paura:La guerra perfetta, Maschere, Nomadi”,  “Occhi sgranati”, “Adolescenti”, “Donne & Donne”, “Viziati- la tv e gli italiani”, “Giamburrasca & C”, “Luci di Natale”, “Torino Gira”, “Concerto italiano”, “Venezia Carnevale 3D”. Ha ottenuto il premio St. Vincent come migliore autore televisivo e numerosi altri riconoscimenti cinematografici e letterari. È stato presidente del Centro d’arte contemporanea di Prato e vicedirettore di RaiEdu. Professore all’università di Teramo.

di Massimiliano Pistonesi
m.pistonesi@gmail.com

L’attenzione per l’ineluttabile trasformazione che l’introduzione della tecnologia digitale ha apportato nel mondo del cinema si evince dal numero di saggi che indagano e affrontano questa trasformazione che rischia di minare lo “specifico filmico” del cinema.

Una nuova dimensione che ridisegna i rapporti di interrelazione tra produzione, distribuzione e fruizione. Modi che forse erano immaginabili, ma che ormai sono attuali, o lo stanno divenendo, e che, per usare un’immagine iperbolica, stanno riducendo il rapporto tra produzione e fruizione da “uno a molti” a “uno a uno”.

Un rapporto che una volta avrebbe trovato schieramenti tra il vecchio e il nuovo, tra apocalittici e integrati. Ma come Alessandro Amaducci sottolinea nel suo saggio Anno Zero. Il cinema nell’era digitale (Lindau) la storia del cinema è sempre stata attraversata da evoluzioni e innovazioni tecnologiche che hanno avuto il solo merito di poter offrire nuove possibilità espressive. Ma la svolta digitale rappresenta un punto epocale per il cinema, che potrebbe affrancarsi definitivamente dal suo specifico fotografico, dal suo processo chimico di impressione della pellicola e dal suo movimento “ingannevole”.

Amaducci sostiene, e quell’“anno zero” del titolo lo prova, che una nuova era è cominciata, un’era digitale che rappresenta la definitiva archiviazione della pellicola in favore di un abbraccio definitivo del codice binario. Senza fare ironie, nel momento in cui scriviamo la Kodak ha richiesto l’amministrazione controllata per bancarotta. Se non è questo un segno emblematico di come la svolta elettronica e digitale ha inciso sul mondo cinema…

Amaducci, che è un videoartista, ripercorre in maniera compiuta e cronologicamente esatta le tappe salienti della svolta elettronica soffermandosi in particolare su ciò che di più significativo è successo negli anni Ottanta e Novanta. Una cavalcata storica che però si mescola di continuo con un discorso teorico e critico che l’autore inserisce insieme a considerazioni e commenti per non offrire una mera panoramica storicistica.

Un discorso a parte Amaducci lo riserva alla computer grafica, offrendo un punto di vista concettuale e teorico per niente scontato, dove le immagini in CGI «sono la concretizzazione matematica di un pensiero, la visualizzazione di un modello e possono fare a meno dell’oggetto di riferimento».

Diversi autori vengono portati a esempio come testimonianze dei passaggi fondamentali dell’uso del digitale nel cinema, da Peter Greenaway a Francis Ford Coppola, Mike Figgis, David Lynch, George Lucas e altri. Dove non è difficile capire come il digitale abbia sconvolto in senso positivo l’atto produttivo del prodotto audiovisivo fornendo maggiore libertà di movimento e maggiore leggerezza logistica, un processo lento che ha dovuto vincere parecchie resistenze ma che lentamente si è infiltrato in tutti i passaggi della produzione. Come Amaducci conclude, è rimasto solo un ultimo ostacolo che sembra essere molto ostinato: quello della distribuzione. Una distribuzione miope e ancora troppo costosa che opera in maniera indiscriminata una selezione puramente commerciale e industriale, di fatto bloccando la definitiva affermazione del digitale. Un ostacolo contro cui Amaducci si scaglia con una certa veemenza poiché il blocco non è solo fattuale ma in un certo senso anche estetico poiché non permette una realizzazione piena, insomma non fa fare il passo verso l’anno uno. E non è roba da poco.

Da leggere.

Il saggio dell’americano Noël Carroll è un lavoro teorico che sfida vecchi e nuovi tabù della e sulla settima arte

di Massimiliano Pistonesi
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La filosofia del cinema di Noȅl Carroll (Dino Audino Editore), docente universitario statunitense, è un lavoro interessante che si rivolge agli studenti come ai cinefili e che permette di fare il punto sullo sviluppo teorico-critico degli studi che hanno per oggetto il cinema e il film. Precisazione quest’ultima che non viene fatta scendere dall’alto, ma che l’autore impiega subito sin dalle prime pagine del libro: una differenziazione che chiama in campo il film cinematografico, televisivo, l’homevideo, la video arte, etc. Il fatto è che bisogna cercare di rintracciare, o meglio, chiarire lo specifico del medium: il film propriamente detto è il racconto di una storia attraverso l’illusione del movimento di immagine fotografiche impresse su una pellicola di celluloide e che fisicamente è bidimensionale. Ora, questo inganno dell’occhio può, oggigiorno, essere ottenuto attraverso altri sistemi, come la CGI, e altri ne verranno inventati sicuramente in futuro.

L’uso quotidiano della parola “film” ci porta spesso a usarla come un’etichetta che si affibbia a cose che film non sono. Certo, non è un grosso problema, ma Carroll è più che convincente nel dire che questo apparente piccolo scoglio linguistico implica una differenza non trascurabile sul piano concettuale e filosofico. Sì, perché secondo Carroll oggigiorno la filosofia ha piena cittadinanza a rivolgere il suo campo d’indagine anche al cinema (altri filosofi lo hanno già fatto, si ricordino i lavori fondamentali di Deleuze e Merleau-Ponty). Un’indagine speculare che mette sotto la lente d’ingrandimento il cinema ma certo non tutto quello che è stato fatto. Questo è un altro punto che Carroll affronta nel suo studio: qual è il cinema che interessa alla filosofia? Il cinema d’arte, è la risposta. Carroll è consapevole che una selezione all’interno dell’intero corpus cinematografico è una battaglia titanica che si muove tra i giudizi della critica e i gusti del pubblico, dove le due cose spesso non coincidono. Però non bisogna tirarsi indietro. Ne La filosofia del cinema vengono usati molti strumenti e fatti tanti esempi – con il merito di fare riferimento a film molto noti – partendo proprio dall’inizio, dagli esordi del cinema e dalla battaglia fra i primi detrattori della settima arte che non la ritenevano tale e quelli che invece ne respiravano già le immense possibilità espressive. Il tutto è racchiuso in quello specifico fotografico e in quel movimento meccanico e illusorio che inganna l’occhio. Insieme a questo c’è anche la capacità del cinema di saper irretire lo spettatore, di trasportarlo emotivamente dentro un nuovo sentimento, e di sapergli raccontare un’epoca. Non ultimo, Noël Carroll è convinto che il giudizio che si esprime su un film può essere svincolato dal soggettivismo, che è possibile ricondurre un giudizio obiettivo all’interno di un sistema di valutazione che attraverso diverse categorie possa essere oggettivo o per lo meno capace di raccogliere un consenso ragionevole.

Alla fine Carroll svolge un lavoro che vuole escludere qualsiasi presupposto storicistico, convinto, giustamente, che una buona teoria debba funzionare per tutti i film, di ieri, di oggi e di domani. Soprattutto Carroll vuole sottrarre il cinema a un antico dibattito quando afferma che il cinema non può essere un linguaggio, con buona pace della semiotica, poiché la capacità di riconoscere le immagini è un’abilità innata in tutti gli spettatori. Un lavoro che offre molte risposte ma che lascia molte domande aperte in un movimento che dovrebbe tentare di andare sempre avanti.

Buona lettura.

di Massimiliano Pistonesi
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Fate la storia senza di me (add editore) è un libro e allo stesso tempo un documentario di Mirko Capozzoli, che contiene gli interventi scritti di Alberto Papuzzi e la voce di Fabrizio Gifuni prestata alle parole del diario di Albertino Bonvicini, la cui vicenda umana è l’assoluta protagonista di quest’opera indispensabile. Sì, avete capito bene, indispensabile perché racconta non solo una parabola umana affascinante e sconvolgente, ma perché dietro di essa si staglia la storia dell’Italia, dagli anni Sessanta fino all’inizio dei Novanta, insomma il periodo degli entusiasmi e di epocali trasformazioni, ma anche i tempi delle mutazioni più impreviste, delle sviste e dei vuoti esistenziali e culturali che hanno fatto prendere a questo paese e a molte persone svolte inattese, volute o obbligatorie. Vite che spesso non hanno avuto scelta, proprio come succede ad Albertino, che si ritrova a Villa Azzurra, il famigerato ospedale psichiatrico di Torino dove lavorava Giorgio Coda, l’apologeta dell’elettroshock come pratica terapeutica. Capozzoli non scende mai nel patetico o nel melodrammatico nel raccontare questo momento, ma usa l’ironia e il coraggio di Albertino, che da bambino si ritrova in quel luogo degli orrori dove uomini, donne e bambini venivano spogliati della loro dignità di essere umani e sottoposti a vere e proprie torture con metodi da Garage Olimpo con dieci anni d’anticipo. Albertino là dentro ci finisce per deficit della burocrazia, ci finisce come in una storia di Kafka, perché se non fosse tutto vero quello che è successo, potrebbe essere solo un racconto di Kafka.

Ma la storia di Albertino è anche altro: è fatta di incredibili riprese che lo porteranno dentro i tumultuosi anni Settanta, dove inizierà il suo impegno politico, e poi negli anni Ottanta, quando ingiustamente accusato dell’incendio del bar L’Angelo Azzurro finisce in galera e ci resta per più di due anni. Sono di questo periodo le pagine del diario che compongono il libro: è il periodo in cui nella vita di Albertino compare l’eroina, che cominciava a flagellare un’intera generazione. Le testimonianze e il racconto del documentario mostrano come Albertino sia riuscito a riprendersi anche da questo scacco e con un passaggio da Torino a Roma inizia a lavorare come giornalista in Rai.

Abbiamo incontrato Mirko Capozzoli, regista del documentario e curatore del volume che lo accompagna, Fate la storia senza di me.

Come ti è successo di metterti sulle tracce della storia e della vicenda umana di Albertino Bonvicini?

«Circa sei o sette anni fa un mio amico mi fece leggere il libro di Alberto Papuzzi, Portami su quello che canta. Il libro uscì la prima volta nel 1977 e racconta una vicenda importante e prepotentemente radicata nella memoria di Torino, ovvero il processo a Giorgio Coda, dove per la prima volta in Italia, durante un processo, i malati mentali furono ascoltati come testimoni, oltre che essere le vittime dell’uso feroce dell’elettroshock cui Coda li sottoponeva regolarmente. Inizialmente volevo raccontare quella storia, quella vicenda giudiziaria, per poi rendermi conto che il racconto filmico sarebbe stato molto complicato. Nel libro di Papuzzi, in due o tre pagine si parla di quello che allora era un bambino di nove anni, Albertino Bonavicini, che entrò nel manicomio di Villa Azzurra nel 1967 per una banalità, per inefficienza della burocrazia. Questo fatto mi ha colpito subito, tanto è vero che lui era una delle prime persone che volevo contattare comunque per il documentario, vista la sua storia, ma non c’era già più. Così ho deciso di raccontare la sua storia e questo mi ha permesso di fare i conti con un periodo, quello degli anni Settanta – gli anni di piombo, il movimento del ‘77 e l’incendio del bar L’Angelo Azzurro dove morì un giovane studente, Roberto Crescenzio, caso mai risolto e che segnò la fine del movimento a Torino spalancando le porte al terrorismo – che mi ha sempre interessato e che anagraficamente non ho potuto vivere».

La storia di Albertino Bonvicini ha come sfondo quello degli anni entusiasmanti e critici del cambiamento in Italia, e lui sembra veramente viverne gli aspetti salienti.

«Della vita e delle vicende di Albertino ho scoperto un pezzo alla volta, non c’è stato nessuno che potesse raccontarmela in una volta sola, solo la madre adottiva, che si vede nel documentario, avrebbe potuto farlo, ma è una donna anziana con dei problemi di memoria, una donna che è stata veramente coraggiosa e generosa con Albertino. Il fatto è che Albertino ha avuto tante vite e tutte separate l’una dalle altre. Ogni volta che ricominciava chiudeva con il passato. E questa caratteristica mi ha condotto a dover mettere insieme i tasselli di un’esistenza che può sembrare frammentaria. Poi è vero che sembra che lui abbia giocato una partita a scacchi con il destino, molto spesso in maniera del tutto involontaria. Anche quando nel ‘77 si impegna nel movimento ha avuto un ruolo importante, i suoi compagni di allora lo raccontano come una figura carismatica ma allo stesso tempo non ideologizzata, non era imbevuto dei dogmi e degli slogan della sinistra, lui veniva direttamente dal sottoproletariato, figlio di una prostituta, abbandonato dal padre, il sentimento politico ce l’aveva addosso sulla pelle. È stato uno che ne ha combinate di tutti i colori da quando era giovane, è finito anche in un carcere minorile per poi essere affidato ai Berlanda, una famiglia bene di Torino. Ma tutti quelli che ho incontrato e che mi hanno parlato di lui gli hanno voluto veramente bene perché lui aveva un magnetismo, uno spirito che contaminava chiunque avesse intorno».

Il tuo documentario racconta una storia esplorando le vicende intime di Alberto Bonvicini, i suoi rapporti familiari, le amicizie, il lavoro, e lo fa sempre con un tocco di leggerezza.

«Mentre andavo alla scoperta di Albertino ho sentito tutto il peso della sua storia, del suo vissuto, ho capito che le cose non andavano forzate perché c’era già tutto. È stato come dare forma a un dipinto che aveva già tutti i suoi colori. Tutto è scorso con naturalezza, senza inutili o facili sensazionalismi, senza il bisogno di cercare l’affetto a tutti i costi».

Cosa ha significato per te raccontare questa storia, questa figura, e quali sono le scoperte che più ti hanno sorpreso?

«È stata una grande opportunità, è stato un modo per confrontarmi con una Storia subita perché solo letta sui libri, o vista in programmi televisivi come La notte della Repubblica di Sergio Zavoli. Ho potuto guardare negli occhi uomini e donne che in quel periodo c’erano, che l’hanno vissuto veramente come attori diretti. Ho potuto avvicinarmi a quel periodo ardente senza pregiudizi ideologici, mi sono confrontato con un centinaio di persone, alcune delle quali hanno avuto anche l’ergastolo, come alcuni esponenti di Prima Linea che ho intervistato. Poi ho potuto conoscere la famiglia cui Albertino fu affidato, i Berlanda, esponenti della Torino progressista, a casa dei quali era possibile incontrare dirigenti del PCI, e anche questa è stata una grande esperienza umana che ho vissuto. Ma è stato un modo per raccontare la mia città, Torino, e me stesso, sovrapponendomi in certi momenti alle esperienze di Albertino, come i bambini che giocano con la neve, o i momenti a Porta Palazzo, cose che ha fatto lui ma che ho fatto anch’io e che nel documentario ci sono».

Spesso i documentari richiedono un lavoro di preparazione molto lungo, tra la ricerca del materiale e la sua successiva selezione. Qual è lo stato della produzione dei documentari in Italia dal tuo punto di vista?

«Il problema grosso è la distribuzione, la possibilità di raggiungere un pubblico numeroso. Il fatto è che non c’è un’educazione al guardare i documentari, che spesso nell’immaginario collettivo vengono associati a Piero Angela o alle cose del National Geographic. Io in questa occasione sono stato fortunato perché la Film Commission di Torino e Piemonte ha un fondo per i documentari che ha finanziato il mio progetto, e inoltre l’occasione che l’editore add mi ha dato con il libro che accompagna il documentario è stata un’ulteriore opportunità. Ma anche io ho avuto momenti critici, come il trovare un produttore, che nello specifico è la Fourlab, dovermi impegnare in prima persona su tutti gli aspetti produttivi. C’è chi pensa che il documentario sia roba per sfigati, per gente che non riesce a fare il suo film e allora cerca un ripiego. Ma non è così, non lo è mai stato. Una volta la Rai dava spazio a questa forma espressiva, dedicava una fascia oraria al documentario. Oggi in tv se riesci a far passare qualche lavoro rischi che te lo facciano a spezzatino per ragioni di format del programma dove finisce. Forse bisognerebbe tentare di ridare uno spazio dignitoso per raggiungere il pubblico, perché se no si rischia veramente che ce li vediamo tra noi autori nei vari festival. Eppure io ci credo, perché mi capita sempre che persone che guardando il mio lavoro o quello di altri se ne innamorino, perché è un modo diverso di raccontare le storie, ma che riesce a coinvolgere perché racconta di vita».

Pubblicato da Cahiers du Cinema in un’edizione in lingua inglese di pregevole fattura, Scorsese on Scorsese ripercorre l’intera carriera di uno dei più grandi cineasti americani attraverso le interviste avvenute tra Scorsese e l’amico Michael Henry Wilson.

Per quasi quarant’anni, da Cannes a New York, da Roma a Parigi, l’autore ha infatti avuto il privilegio di seguire il regista in tutte le sue vicende personali e artistiche. Dal canto suo, Martin ha sempre accettato con grande entusiasmo di essere intervistato, condividendo con l’amico e confidente i suoi segreti professionali.

Scorsese on Scorsese offre quindi uno sguardo privilegiato sul processo creativo che ha caratterizzato l’opera di Scorsese, dai primi cortometraggi ai capolavori più recenti, come The Departed (2006) o Shutter Island (2010). Il volume è inoltre corredato da una ricchissima documentazione tratta dagli archivi personali del cineasta, con fotografie di famiglia, scatti realizzati sui set, sceneggiature originali, schizzi, appunti e storyboard, messi per la prima volta a disposizione del grande pubblico.

Martin Scorsese (USA, 1942) è uno tra i più prolifici registi americani, con ben 25 lungometraggi all’attivo in una carriera quarantennale che lo ha visto aggiudicarsi tutti i riconoscimenti più prestigiosi che il cinema può offrire. A partire dal successo di Taxi Driver nel 1976, film che inaugura la lunga collaborazione con Robert De Niro, Scorsese ha continuato a trarre inesauribile ispirazione dalle proprie origini italo-americane: basti pensare a Quei bravi ragazzi (1990) e Casinò (1995). Regista cinefilo con un radicato spirito d’indipendenza, è riuscito a coniugare film di cassetta come The Aviator (2004), The Departed (2006) and Shutter Island (2010) con la realizzazione di pellicole più intime e personali dedicate alla storia del cinema (Un secolo di cinema – Viaggio nel cinema americano di Martin Scorsese, 1995) e della musica (Bob Dylan, i Rolling Stones).

Michael Henry Wilson è un affermato regista e storico del cinema. Ha pubblicato, fra gli altri, A personal journey with Martin Scorsese through American movies (1997), e ha espresso la sua passione per il cinema e la storia firmando varie sceneggiature (Sesso e altre indagini, 2001, di Alan Rudolph) e propri film, da In Search Of Kundun (1998) a Reconciliation (2010). (L.G.)

di Massimiliano Pistonesi
m.pistonesi@gmail.com

Il dibattito sull’identità di William Shakespeare non è nuova, ma resta pur sempre un affare intrigante e carico di mistero. Perché qualcuno avrebbe dovuto usare il nome di un probabile analfabeta, figlio di un guantaio, che al massimo sarebbe stato un discreto attore, per poter mettere in scena i propri capolavori? E soprattutto chi e perché nel corso dei secoli ha vegliato su questo mistero custodendolo con tanta tenacia?

Domande con cui si sono lambiccati il cervello personaggi di un certo rilievo: tra gli anti-stranfordiani, cioè coloro che dubitano dell’identità dello Shakespeare storico, troviamo Mark Twain, Charlie Chaplin, Orson Wells, solo per nominarne alcuni. Adesso, dopo il film di Roland Emmerich, Anonymous, appena uscito in sala, è in libreria il romanzo Il libro segreto di Shakespeare di John Underwood (Newton Compton), che promette rivelazioni sensazionali. Il nome dell’autore, Underwood, è un alias preso in prestito da uno degli attori della celebre compagnia The King’s men, sotto cui si cela Gene Ayres. L’autore costruisce una trama romanzesca in bilico tra il noir e il thriller con una buona dose di azione, ma al suo interno riesce a fornire informazioni del tutto plausibili su chi possa essere veramente il bardo inglese e sul perché il mistero della sua identità sia stato preservato nella storia anche attraverso metodi violenti. Un mistero che attraversa i secoli. Il romanzo si apre con la scomparsa del professor Desmond Lewis, in viaggio verso Berkley. Con lui sparisce anche un prezioso manoscritto che avrebbe gettato nuova luce sull’enigma di Shakespeare. A interessarsi del caso è Jake Fleming, giornalista di San Francisco, che, nonostante lo scetticismo iniziale, viene attratto da una spirale di segreti e pericoli mentre cerca di indagare sulla scomparsa dello studioso. Apparentemente si potrebbero ravvisare delle analogie con i romanzi di Dan Brown, ma qui non ci sono sette o misteri insondabili che sfociano nell’esoterico: Ayres utilizza la finzione per offrire prove a sostegno della sua tesi, fino a rivelare la possibile autentica identità del drammaturgo inglese. In un insieme di rocambolesche fughe, scienziati di fisica e una conturbante professoressa d’inglese, il romanzo si legge tutto d’un fiato verso una rivelazione incredibile.

Vale la pena citare l’avvertenza dell’autore, che precisa come i i nomi dei personaggi contemporanei e le varie associazioni fatte nel suo libro siano puramente inventate, mentre tutto il resto – personaggi e istituzioni storiche – sono reali e frutto di una ricerca minuziosa. Ricerca che a Gene Ayres è costata parecchio, visto che ha impiegato alcuni anni per trovare un editore disposto a pubblicare Il libro segreto di Shakespeare. Che i custodi di questo mistero siano ancora fra noi?

Buona lettura.

di Massimiliano Pistonesi
m.pistonesi@gmail.com

Un’isola sconosciuta, segnata su nessuna mappa, davanti alle coste del Galles. Una casa usata come orfanotrofio che ha dato rifugio a bambini sfuggiti allo sterminio nazista. Bambini dotati di strani poteri e paurose facoltà. Adesso, all’interno di quella casa, è rimasta solo una collezione di strane e vecchie fotografie. Qui giunge Jacob, alla ricerca del mistero di questo luogo, ma per lui la cosa più agghiacciante sarà scoprire che l’isola non è disabitata e che il mistero che lui vuole comprendere ancora alberga dentro le mura della vecchia casa. E quelle inspiegabili bizzarrie rappresentate negli scatti delle fotografie saranno l’unico strumento per cominciare una spaventosa e paurosa ricerca. Sì, perché alcuni di quei misteriosi bambini non sono mai andati via dall’isola, vi sono rimasti in attesa di qualcosa o qualcuno che prima o poi arriverà.

Questo è La casa per bambini speciali di Miss Peregrine di Ransom Riggs (Rizzoli Editore). Romanzo inclassificabile che mette assieme diverse epoche mescolandole in una sapiente alternanza tra produzione fantastica e realismo, e che possiede tutte le caratteristiche per tenere incollato il lettore fino alla fine, senza tregua. Romanzo avvincente che si presenta come un imbattibile labirinto, un rebus fatto di specchi, il tutto accompagnato da angoscianti fotografie che appaiono fra le pagine del libro come illustrazioni d’epoca, ma che hanno una funzione specifica. Qui Jacob iniziarà a fare le sue scoperte sui bambini speciali, creature umane ma allo stesso tempo mostruose, forse incontenibili. Jacob non può sottrarsi alla sua ricerca, che riguarda anche suo nonno, l’unico della famiglia a essere scampato alla ferocia nazista, trovando rifugio da bambino proprio su quell’isola. Ma l’orrore del passato ha continuato a popolare i sogni di suo nonno. Chi sono quei mostri e cosa vogliono? Jacob deve trovare una risposta, qualcosa che permetta a lui e alla sua famiglia di liberarsi per sempre dagli orribili ricordi di quella casa, di quell’isola. Jacob inizia a scoprire che quei bambini forse sono ancora dentro la casa di Miss Peregrine, rinchiusi dentro un’altra dimensione, e stanno aspettando qualcosa di tremendo, pronti a colpire duramente chiunque.

Opera prima di Ransom Riggs, questo romanzo rappresenta uno dei migliori esordi di questo inizio secolo, non esageriamo. Riggs riesce a maneggiare una materia ardente catturando lo sguardo del lettore non solo con la lettura ma anche attraverso le fotografie che accompagnano la storia, foto vere rintracciate dall’autore presso collezione private. Una sfida pericolosa ma riuscita, al di fuori dei discorsi sul postmoderno: quello che si legge è un racconto dell’orrore, ma anche un resoconto storico sulla presenza del Male, o per lo meno sulla sua incarnazione secolare nel nazismo, nella storia. Paradossalmente, dentro le maglie del genere è presente la memoria, di cui il romanzo rappresenta un necessario richiamo, perché non svanisca, perché resti. Perché la memoria è un pezzo dell’anima e se si comincia a dimenticare, come Jacob scoprirà, i mostri torneranno.

Da leggere.