di Francesco Del Grosso
francescodelgrosso@yahoo.it

Arriva nelle sale nostrane a partire dal 3 febbraio, dopo l’anteprima all’ultima edizione del Toronto Film Festival, Uomini che odiano le donne, secondo adattamento cinematografico (di questo si tratta e non di un remake) del primo dei romanzi firmati da Stieg Larsson che vanno a comporre la celebre trilogia di Millennium. Già portata sul grande schermo nel 2009 da Niels Arden Oplev, con esiti piuttosto altalenanti (ma meno disastrosi rispetto ai due sequel firmati dal collega Daniel Alfredson), l’opera letteraria dello scrittore svedese rivive a tre anni di distanza nella versione a stelle e strisce affidata alle mani sapienti di David Fincher che, dopo le parentesi di Benjamin Button e The Social Network, si rituffa con risultati altrettanto grandiosi nel genere che più lo identifica, il cosiddetto serial-thriller (Seven e Zodiac).

Ne viene fuori una pellicola che rende finalmente giustizia al potenziale cinematografico della matrice letteraria: fedele alle atmosfere e ai luoghi, ma ancora più tesa, cruda e ansiogena, rispetto a quella partorita da Oplev. Lo script di Steven Zaillian cuce addosso al regista statunitense una storia che già covava nel proprio dna originale alcuni elementi chiave del cinema fincheriano: dalla figura dell’assassino seriale al ricorso alle citazioni bibliche, dalla disumanizzazione dei personaggi (la donna androgina e spietata, l’uomo egocentrico e privo di scrupoli) alla messa in scena macabra, dalla freddezza e inospitalità degli spazi agorafobici alla claustrofobia opprimente di quelli circoscritti fra le quattro mura domestiche (rifugi e trappole allo stesso tempo). Di questi elementi, rispetto a quello che si può ritrovare nel romanzo di Larsson e nel suo primo adattamento europeo, Zaillian ne accentua ancora di più la presenza e l’importanza all’interno della storia narrata e nello sviluppo dei singoli personaggi che la animano. La versione fincheriana diventa di fatto meno cattiva e pungente, ma più darkeggiante, diretta e scorrevole nel suo progredire narrativo e drammaturgico. È ugualmente carico e stratificato di cose ed eventi, ma più lineare e fruibile dallo spettatore, perché asciugato da quella verbosità e da quella tendenza votata alla divagazione che rendevano tanto il libro quanto la pellicola di Oplev prolissi, meccanici, freddi e a tratti tediosi.

Di conseguenza, il risultato è uno script che plasmato dallo sguardo di Fincher si carica di azione e suspense, di adrenalina e morbosità, tingendosi di rosso sangue e del nero dell’oscurità che da sempre caratterizza la filmografia del regista di Denver. Il tutto immerso e avvolto da un candore bianco di una neve onnipresente, chiamato però a coprire solo la superficie marcia di una comunità avara, malata e corrotta. Un film costruito pezzo per pezzo seguendo una logica dettata dal bisogno epidermico dei creatori di lavorare sugli opposti, che nel concreto si manifesta nella scrittura di dialoghi ambigui e nell’interazione tra i personaggi che li trasportano sullo schermo (basta pensare a quelli tra il personaggio di Blomkvist e ciascuno dei membri della famiglia Vanger), nella confezione fotografica e scenografica che lavora cromaticamente su una striminzita gamma di colori (da una parte il verde acido, il giallastro e il grigio, dall’altra il bianco dei paesaggi nordici) per restituire nella messa in scena l’assenza dei sentimenti innocenti (l’amore, l’affetto familiare, ecc…) e la presenza di quelli malati, nella straordinaria colonna sonora di Reznor (inspiegabilmente ignorata dall’Academy) che alterna brani appartenenti a sonorità diversissime tra loro per assecondare in maniera perfetta i repentini cambi di registro di Fincher, che da dietro la macchina da presa si adopera nel solito chirurgico spettacolo visivo fatto di movimenti e inquadrature sempre efficaci, mai fini a se stessi e soprattutto funzionali allo stile e all’anima del plot. Al resto, ci pensa la bravura e lo spessore interpretativo di un parco attori che mette insieme comprimari illustri (Plummer, Robin Wright e Skaargard) e protagonisti di assoluto valore come Daniel Craig nel ruolo di Blomkvist che fu di Michael Nyqvist e di Rooney Mara (gli è valsa una meritata nomination agli Oscar) che ha ereditato da Noomi Rapace i panni di Lisbeth Salander.

Una straordinaria prova corale di un cast in stato di grazia per un’opera prima che regala sorrisi e commozione. Dal Sundance alle sale nostrane, un film intenso e toccante sul dolore della perdita e sulla voglia di ricominciare

di Francesco Del Grosso
francescodelgrosso@yahoo.it

«La vita è come una passeggiata sotto la pioggia: c’è chi trova riparo e chi si bagna e basta». (Grandma)

L’opera prima di Spencer Susser, Hesher è stato qui!, scorre lungo un fiume di parole e silenzi, lacrime e sorrisi, ma soprattutto di cervellotiche metafore e strampalate perle di saggezza che raccontano l’universo indecifrabile e complicato dei sentimenti. Un ventaglio di emozioni che si apre al cospetto della platea di turno, alla quale il regista statunitense regala un film capace allo stesso tempo di colpire come un pugno ben assestato alla bocca dello stomaco e di sfiorare come una tenera carezza che percorre una guancia. Il risultato è una pellicola che accorcia in maniera mirabile l’eterna dicotomia tra il dolore di una perdita e il desiderio di ricominciare, quelli di una famiglia costretta a scegliere, in un valzer incontrollabile e imprevedibile di eventi, se provare a trovare un riparo dalla pioggia o lasciare che questa continui a cadere inesorabile sulle loro esistenze.

Le esistenze in ballo sono quelle del tredicenne T.J. e di suo padre: nessuno dei due ha ancora superato il dolore per la perdita della mamma e della moglie, morta in un incidente stradale. Le cose iniziano a cambiare quando il ragazzo fa amicizia con Hesher, un ventenne ribelle, violento, sgradevole e volgare, che gli farà sia da mentore che da spina nel fianco. I suoi metodi spiccioli, senza mezze misure, spesso estremi, nascondono sotto una veste tatuata, metallara e rozza, un affetto immenso. A dare corpo e voce a quest’ultimo un Joseph Gordon-Levitt ispiratissimo e camaleontico (lo vedremo presto a grandi livelli in un’altra stupenda interpretazione in 50/50), autentica punta di diamante di un cast in stato di grazia, nel quale tutti, nessuno escluso, lasciano un segno indelebile nella mente e nel cuore dello spettatore. Una straordinaria prova corale che porta alla ribalta il talento naturale del giovane Devin Brochu (T.J), conferma l’intensità comunicativa davanti alla macchina da presa di Piper Laurie (Grandma) e Rainn Wilson (Paul), la capacità di adattamento di una Natalie Portman piacevolmente inedita (Nicole).

Un quintetto che rappresenta senza ombra di dubbio il valore aggiunto di un film nato sotto il segno dell’indipendenza, perfetto esempio di come una storia bene interpretata, scritta e diretta come questa, sia in grado di sopperire in tutto e per tutto alla mancanza di un budget. Hesher è stato qui! dimostra chiaramente che non sono i dollari fumanti a contare veramente, ma la forza intrinseca che scaturisce dalla storia e dai personaggi che la animano. Personaggi dal forte spessore drammaturgico, ben sviluppati e delineati nel loro percorso individuale e corale, che si scontrano e incontrano continuamente. Tutto il resto viene da sé, merito di una regia che sa sfruttare a pieno l’enorme potenziale empatico e narrativo messo a disposizione da una sceneggiatura davvero solida, impreziosita da capovolgimenti e cambi repentini di registro, ma soprattutto da dialoghi e momenti tanto surreali (Hersher e Grandma che fumano erba insieme nella camera da letto) quanto poetici (la corsa sotto la pioggia in bici di T.J), tanto intensi (l’epilogo del funerale) quanto irriverenti (la piscina), che permettono al film di restare in equilibrio perfetto sul filo del rasoio tra dramma e commedia.

di Stefania Pala
stefania.pala@gmail.com

Basta la prima inquadratura, quella neve che cade leggera su la gare Saint Lazare dove Proust andava «a cercare il treno di Balbec», ed è subito magia. Martin Scorsese trova nelle pagine del premiatissimo libro di Brian Selznick, La straordinaria invenzione di Hugo Cabret (Mondadori), simboli e personaggi della sua smisurata passione per il grande schermo e scrive in 3D una bellissima lettera d’amore al cinema, dedicata al pioniere del fantasy George Méliès (Ben Kingsley) che – secondo le parole del regista – «ha esplorato e inventato la maggior parte di tutto ciò che ancora viene fatto al cinema».

I chiaroscuri dei disegni a carboncino che animano il libro sostituendo molti passaggi della narrazione sembrano fatti apposta per diventare immagini tridimensionali. Ambientata nella Parigi degli anni Trenta, ai tempi dell’avvento del sonoro, l’avventura di Hugo (Asa Butterfield) è quella di un ragazzino povero e ingegnoso, come gli eroi dickensiani, che, rimasto orfano, vive regolando e aggiustando il tempo degli orologi alla stazione, con il desiderio di far rivivere l’automa lasciatogli dal padre, convinto che nasconda un segreto.

Con ben 11 nomination agli Oscar, una in più di The Artist, Hugo Cabret è un film sorprendente sui meccanismi della creazione del sogno, un omaggio del cinema al cinema, che è una chiave per riconoscerci e rimetterci a posto quando siamo “rotti”. Dentro c’è il tic tac degli orologi, l’idea del mondo che si è smarrito in un labirinto e il mito dell’automa che può essere caricato solo con il sentimento: il robot ha infatti bisogno di una chiave a forma di cuore che sta appesa al collo di una bambina che si chiama Isabelle (Chloë Grace Moretz), grande divoratrice di libri che cita Heathcliff, David Copperfield e Jean Valjean. E dunque ci sono anche la letteratura, l’amore, l’amicizia, la solidarietà e la complicità tra bambini. E infine c’è il flusso sensuale delle luci della città, con la sua Tour Eiffel nel mezzo, che attraverso gli occhi di Hugo, i suoi orologi e martelletti e bordi dentellati, diventa quasi un ipertesto, una città che si può leggere.

Guardare Hugo Cabret è come immergersi nei meccanismi della creazione del sogno e lasciarsi cullare nell’illusione che tutto si possa aggiustare, anche il tempo.

di Stefania Pala
stefania.pala@gmail.com

Presentato in una quindicina di festival e vincitore di alcuni premi, Sulla strada di casa è un piccolo film indipendente a budget ridotto (è costato meno di 300.000 euro), che la piccola Iris film ha il merito di distribuire.

Il quarantenne Emiliano Corapi, al suo primo lungometraggio e favorito dalla partecipazione in amicizia di bravi attori, prende spunto dalla cronaca (l’idea del film gli è venuta leggendo un articolo di giornale) per raccontare come le persone “normali” possono trasformarsi in condizioni di crisi e di precarietà in criminali in erba.

Il film mette in scena un piccolo dramma: quello di Alberto (Vinicio Marchioni), un piccolo imprenditore ligure in difficoltà che, all’insaputa della moglie (Donatella Finocchiaro), comincia a fare il corriere per una potente organizzazione criminale. Solo che nel frattempo le cose si complicano e per salvare la sua famiglia, Alberto si troverà a dover affrontare Sergio (Daniele Liotti), un corriere disperato quanto lui, incaricato di prendere il suo posto. Alberto e Sergio sono due facce della stessa medaglia: due persone oneste, solo più deboli e disperate di altre, che tentano di sbarcare il lunario facendo scelte sbagliate perché le scelte giuste possono essere scomode.

Ed è proprio questo il tema centrale del film: l’importanza, la necessità e il bisogno di mantenere integro il proprio bagaglio di valori e la propria identità. Corapi è riuscito perfettamente nell’intento di «fare un film di tensione che non fosse puramente di genere ma che avesse uno spessore drammatico», per usare le parole del regista.

Sulla strada di casa ha il merito di raccontare senza didascalismi e retorica le paure, gli errori e le difficoltà di due uomini comuni. Questa guerra tra “disgraziati” ha qualcosa di ancestrale, la violenza dettata dalla disperazione è un tema classico ma quanto mai attuale in un’epoca di crisi economica e sociale come quella che stiamo vivendo. In un momento storico di grande confusione le persone faticano a non perdersi e a conservare intatta la propria integrità. E questo dovrebbe farci riflettere.

di Elena Mandolini
mand.mae@libero.it

Walter, il più grande fan dei Muppet, è in vacanza a Los Angeles insieme agli amici Gary (Jason Segel) e Mary (Amy Adams) e scopre che il malvagio petroliere Tex Richman (Chris Cooper) vuole radere al suolo il teatro dei Muppet per estrarre il petrolio di cui è ricca la zona. Per mettere in piedi il più grande Muppet Telethon di sempre e raccogliere i 10 milioni di dollari necessari per salvare il teatro, Walter, Mary e Gary aiutano Kermit a riunire i Muppet, che hanno intrapreso strade diverse.

E chi lo avrebbe mai detto? I Muppet hanno ancora grinta e risate da vendere! Miss Piggy, Kermit, Fozzie, Gonzo e tanti altri personaggi che hanno animato i pomeriggi di diverse generazioni di bambini tornano alla riscossa. L’idea di fondo del regista James Robin è di far apparire semplici pupazzi come comici reali. Risulta un po’ difficile pensare che oggi, con un pubblico di adulti e bambini ormai abituato alla violenza e all’azione, si possa ancora ridere guardando dei pupazzi su grande schermo. Persino i più cinici, quelli che non entrerebbero mai in una sala per vedere il film, si ricrederebbero: I Muppet è un prodotto senza pretese che riesce a far ridere realmente. Non c’è un apparente legame con le vicende precedenti: la storia è completamente slegata e proprio per questo facilmente fruibile anche da chi non conosce i celebri pupazzi creati da Jim Henson.

Il film si apre sulla città di Smalltown, una caramellosa e sonnolenta cittadina dove vivono famigliole sempre allegre, che tanto ricordano le tavolate di una nota marca di biscotti e merendine, dove i bambini amano la scuola e improvvisamente l’intera città si unisce in un coro da musical. Il surrealismo regnerà sovrano per tutto il film, oltre i confini della realtà, esattamente come nei vecchi show dei Muppet. Ed è proprio questa la bellezza della storia: una favola in rosa, vista la presenza di Miss Piggy, che lancia anche qualche occhiolino derisorio ai vecchi musical stile Sette spose per sette fratelli (bellissimo film, per altro). Kermit la Rana è l’unico reale legame fra i vari protagonisti del film, raccontando le emozioni di tutti i personaggi, persino della new entry Walter. Tra costumi sgargianti, vecchie e nuove canzoni e scenografie scadenti, pian piano lo show dei Muppet riapre i battenti regalandoci i momenti più divertenti del film. Gli attori in carne e ossa, tra cui Jason Segel (conosciuto per il telefilm How I Met Your Mother) e Amy Adams (Come d’incanto, Il dubbio, Una notte al museo 2), sono deliziose spalle comiche perfettamente in sintonia con i colleghi di pezza. Tantissime le guest star che hanno prestato il loro volto “per salvare il Muppet Show” e che si sono anche divertite a farne parte. Non ne sveleremo i nomi per non togliere allo spettatore il gusto della sorpresa…

di Giuliano Colucci
giulianocolucci@yahoo.it

Quando un film (ma la cosa vale anche per un romanzo, per un dipinto, per un brano musicale) ti smuove qualcosa dentro, qualcosa di profondo, qualcosa di ancestrale, qualcosa che viene dalla pancia, qualcosa che ti scombussola perché hai sempre lottato per sommergerlo e perché il tuo lottare per sommergerlo si chiama senso morale, quando un film ti costringe a fare i conti con le tue convinzioni, qualunque esse siano, quando non ti lascia approvare, serenamente, qualcosa di cui sei già convinto, né ti spinge a disprezzare, infastidito, qualcosa che hai sempre avversato, ebbene, quando un film fa tutto questo, allora quel film ha già raggiunto il suo scopo, il più alto che si possa richiedere a un’opera dell’ingegno e non importa se condividi, oppure no, il suo punto di vista, se ti piace o no la morale della favola, ammesso che ve ne sia una e non è questo il caso.

In genere, quando si vogliono stigmatizzare le eccessive semplificazioni e i facili luoghi comuni, si dice che le cose non sono solo bianche o nere, ma che esiste anche il grigio. Ebbene, a un’analisi superficiale, potrebbe sembrare questo il principio guida di A.C.A.B., ma le cose non stanno esattamente così. Qui il bianco è bianchissimo e il nero nerissimo. Quello che viene messo in discussione, piuttosto, in un ribollire di pulsioni primordiali e di preoccupazioni etiche, è la certezza di ciascuno di preferire il bianco oppure il nero. Con le dovute proporzioni, le sensazioni suscitate fanno pensare a un’Arancia Meccanica, estrapolata dal contesto grottesco e straniante dell’opera kubrickiana e immersa nella routine quotidiana dei nostri giorni, nei fatti di cronaca che ci raccontano i giornali, su cui tutti discutiamo e su cui ognuno di noi esprime i propri giudizi, spesso molto netti. Questa pellicola ci getta in mezzo a quei fatti, nella nebbia dei fumogeni, in mezzo agli scontri nelle strade e fuori dallo stadio, quelli che di solito vediamo nei telegiornali, in una cornice decisamente spersonalizzante. Qui, invece, siamo costretti a immedesimarci in chi che li vive quei momenti, e allora è un poco più difficile sputare una sentenza. Non che si debba rifugiarsi nel relativismo, in quel grigio che sta fra il bianco e il nero. È tutt’altro l’effetto che fa questo film. In effetti, quel qualcosa che ti si smuove dentro è la difficoltà di guardare in faccia la realtà ed esprimere comunque un giudizio, ma un giudizio sofferto e, per questo, probabilmente, più autentico.

A.C.A.B. è un acronimo inventato dagli skinhead inglesi, che vuol dire All Cops Are Bastards, ed è diventato il grido di battaglia di tutti coloro che si scontrano con le forze dell’ordine. La trama del film, infatti, è incentrata sulle storie, tratte dall’omonimo romanzo di Carlo Bonini, di cinque poliziotti della mobile, i cosiddetti “celerini”, che attraversano, da protagonisti, gran parte della cronaca italiana degli ultimi anni, dai fatti della caserma Diaz, durante il G8 di Genova, all’uccisione del tifoso laziale Gabriele Sandri, passando per la vicenda di Giovanna Reggiani, stuprata e uccisa da un rumeno a Tor di Quinto, e per la morte dell’ispettore Raciti, negli scontri fra i tifosi di Catania e Palermo. Si parla di poliziotti, ma non aspettatevi l’agente senza macchia e senza paura, quello, per intenderci, che di solito viene interpretato da Raoul Bova, quello che affronta e sconfigge i cattivi, armato solo del proprio coraggio e della propria onestà. E non aspettatevi neppure la “guardia cattiva”, altrettanto nota alla nostra cinematografia (vedi, per fare solo un esempio recente, il finanziere interpretato da Claudio Santamaria nell’ultimo film di Crialese). Qui i poliziotti hanno nomi di battaglia, come i marines di un altro capolavoro di Kubrick (Full Metal Jacket) o come i banditi di Romanzo criminale. Hanno nomi come Cobra (Pierfrancesco Favino), Mazinga (Marco Giallini), Negro (Filippo Nigro), e già questo, in apertura di film, ti destabilizza. Pensi, infatti, che degli uomini, il cui compito è quello di mantenere l’ordine, non dovrebbero darsi nomi da guerrieri, ma immediatamente il film ti trascina dentro, in una realtà di violenza talmente selvaggia da farti sembrare perfettamente naturale che vi siano dei guerrieri. Allora incominciano quei dissidi interiori, di cui si diceva sopra, che rendono la visione di questa pellicola un’esperienza ora esaltante, ora avvilente, ora ansiogena e ora commovente, grazie all’eccellente regia del figlio d’arte Stefano Sollima, al suo esordio nel lungometraggio cinematografico, dopo ottime prove nei cortometraggi e nelle serie tv (una fra tutte Romanzo criminale), a una fotografia impeccabile, a una colonna sonora di grande impatto e a una prestazione estremamente convincente di tutti gli interpreti, fra i quali spicca un Pierfrancesco Favino da applausi.

di Stefania Pala
stefania.pala@gmail.com

Fresco delle sue cinque nomination all’Oscar (miglior film, sceneggiatura, montaggio, più i due attori: Brad Pitt come protagonista e Jonah Hill come non protagonista) arriva nelle nostre sale L’arte di vincere (Moneyball), la storia vera di Billy Beane (Brad Pitt), il general manager degli Oakland Athletics che nel 2002 cambiò per sempre le regole del baseball americano applicando al gioco una pseudo-scienza chiamata Sabermetrics (dall’acronimo SABR che sta per Society of American Baseball Research).

Scegliendo i giocatori sulla scorta dei dati messi a disposizione da software sempre più sofisticati, Beane portò la squadra più povera e sfigata delle Major Leagues a competere con super potenze come New York Yankees e Boston Red Sox. La sua convinzione era che nello sport, come nella vita, molto possa essere spiegato o addirittura previsto, studiando i dati.

Partendo dal libro firmato dal giornalista Michael Lewis Moneyball: The Art of Winning an Unfair Game (che è stato a lungo un bestseller nella classifica del New York Times), lo sceneggiatore Aaron Sorkin (Premio Oscar per The Social Network), insieme a Steven Zaillian, è riuscito a parlare del baseball, lo sport americano per eccellenza, senza mai mostrarlo.

Bennett Miller, che ha esordito sette anni fa con il film Truman Capote – A sangue freddo, lascia che il gioco finisca fuori campo esaltandolo piuttosto a livello ideologico e metaforico. La storia di Billy Beane diventa così quella di un uomo e delle proprie convinzioni, della forza delle proprie idee portate avanti con coraggio e determinazione.

L’arte di vincere è un film unico nel suo genere: pur rispettando le regole strutturali e i cliché tipici del cinema sportivo riesce infatti a travalicarli e a stravolgerli mantenendo un ritmo sempre sostenuto. Grazie all’abilità degli interpreti e a una sceneggiatura molto solida e convincente, Miller conquista il pubblico proprio come farebbe una squadra di baseball con i propri tifosi.

di Francesco Del Grosso
francescodelgrosso@yahoo.it

Lo avevamo lasciato alle prese con una delicatissima e complicata operazione di recupero di una giovane collega presa in ostaggio in quel di Berlino, conclusasi nel peggiore dei modi, seguita poco dopo da un’altra andata a buon fine tra le strade di Roma e i corridoi del Vaticano, che aveva lo scopo di vendicare la perdita subita, individuare la talpa nell’Agenzia e salvare la donna che amava diventata nel frattempo “merce” preziosa di scambio per arrivare a importantissime informazioni. A sei anni di distanza dal traballante episodio diretto da J.J. Abrahms, tornano sul grande schermo le missioni impossibili dell’agente Ethan Hunt, nel quarto e adrenalinico film del fortunato franchise nato dall’omonima serie televisiva degli anni Sessanta creata da Bruce Geller. Questa volta se la dovrà vedere con il cattivone di turno per sventare la minaccia di un attacco nucleare, in un tour de force che porterà Hunt da Budapest a Mumbai, passando per Mosca e Dubai.

A vestire i panni del celebre agente dell’IMF in Mission: Impossible – Protocollo fantasma troviamo ovviamente Tom Cruise, mentre il testimone dietro la macchina da presa è passato nelle mani di Brad Bird, qui alla sua prima – e visti gli esiti, speriamo prima di una lunghissima serie – esperienza in un lungometraggio live action dopo una doppietta da Oscar nel cinema di animazione sotto il marchio Pixar, con autentici capolavori come Ratatouille e Gli Incredibili. Del resto, già con la pellicola del 2004 aveva lasciato intravedere enormi potenzialità visive e stilistiche; non restava dunque che applicarle in storie con personaggi in carne e ossa. L’occasione per fortuna è arrivata con risultati da far girare la testa agli appassionati della saga cinematografica e più in generale a quelli dell’action. Scene da manuale come quelle ambientate nel Cremlino (la goccia d’acqua e l’ologramma), nell’albergo Burj Khalifa con tanto di scalata in free clinging e successivo inseguimento fra le strade di Dubai in piena tempesta di sabbia, valgono da sole il prezzo del biglietto. E da questo punto di vista, Bird non si fa mancare davvero nulla: dalle esplosioni ai cat fight, dai combattimenti corpo a corpo alle sparatorie, dalle fughe rocambolesche ai travestimenti. Un menù ricco che sazia a volontà, senza però sfinire lo spettatore come accade con i film di Michael Bay.

Il regista statunitense firma il più spettacolare e adrenalinico tra i capitoli della quadrilogia, mescolando elementi thrilling tipici della spy story con scene d’azione visivamente sontuose e impressionanti per originalità nella costruzione, velocità di esecuzione e resa finale sul grande schermo. Un’equazione perfetta che vede il tasso di spettacolarità aumentare proporzionalmente con lo scorrere degli episodi. Ne viene fuori un mix esplosivo di suspense e accelerazioni ritmiche, che lo script dosa sapientemente nonostante qualche passaggio a vuoto sul versante narrativo (la tappa di Mumbai), che a conti fatti non influisce sul prodotto finale. Senza alcun dubbio, non c’è da strapparsi i capelli sul fronte drammaturgico, ma la scrittura e la messa in scena nel complesso gettano le basi necessarie per un film che non conosce la parola annoia e tiene incollati gli spettatori alla poltrona dal primo all’ultimo fotogramma. Al resto ci pensano la regia eclettica, un azzeccatissimo restyling del cast e degli ottimi effetti visivi.

Bird riesce là dove il creatore di Lost e regista del recente Super 8 non era riuscito, ovvero realizzare un film capace di trovare la giusta alchimia tra gli ingrediente sopraccitati. M:I 4 ha, infatti, il merito di aver trovato la misura e il compromesso tra le parti, i generi chiamati in causa e tutto quello che ruota intorno alla matrice originale, dando vita a qualcosa in grado di soddisfare i gusti e le esigenze delle diverse tipologie di pubblico. Sembra quasi di assaggiare con gli occhi e le orecchie a un cocktail che unisce l’eleganza del tocco e le atmosfere del primo episodio griffato De Palma del 1996 (che resta fino a questo momento il migliore), con la cura formale della messa in quadro stilistica e coreografica del sequel diretto quattro anni dopo da John Woo. Due sguardi e approcci narrativi e visivi diametralmente opposti, che Bird shakera in maniera impeccabile, restituendo alla platea intrattenimento di altissimo livello, divertimento allo stato puro, un ottovolante di emozioni e una serie di scambi dialogici in bilico sulla lama di un rasoio. Non ci resta che aspettare una missione sempre più impossibile, con la speranza che a raccontarcela sia ancora una volta un regista in stato di grazia come Bird.

di Giuliano Colucci
giulianocolucci@yahoo.it

Probabilmente il titolo italiano, Il sentiero, non rende esattamente l’idea che questa pellicola vuole trasmettere. Più fedele è la resa che ne dà la versione inglese: On The Path, espressione che traduce, in modo letterale, la locuzione Na Putu, titolo originale del film. “Na Putu”, in bosniaco, vuol dire essere in cammino, inteso anche e soprattutto come cammino spirituale. E, in effetti, è di questo che parla il film, di qualcosa che è in viaggio, un viaggio tutt’altro che compiuto, ma che porta in sé tutta la speranza del cammino. È il viaggio dei due protagonisti, che si sforzano di procedere mano nella mano, anche se vanno a due velocità diverse, ma è, soprattutto, il viaggio di un intero popolo, quello bosniaco, impegnato nel difficile cammino della ricostruzione.

Jasmila Zbanic, figlia della guerra, ci mostra, infatti, una Sarajevo che cerca di ricostruire le sue case, le sue strade, i suoi palazzi, ma soprattutto cerca di ricostruire la propria identità. E allora, a prima vista, il cammino di questo popolo sembra un cammino verso l’occidente e, per tutta la prima parte del film, vediamo una Sarajevo molto diversa da quella che ci veniva raccontata dai telegiornali di qualche anno fa, una Sarajevo molto più simile a una qualunque delle nostre città. Poco a poco, però, viene fuori una realtà diversa, anch’essa in cammino, ma che sembra andare nella direzione opposta, verso l’oriente, verso la spiritualità, verso il passato. Ed è qui che il tocco dell’autrice si rivela sapientemente delicato. La Zbanic, infatti, si identifica nel punto di vista della sua protagonista Luna, una ragazza perfettamente calata in uno stile di vita occidentale, che rifiuta, con l’orgoglio della donna emancipata, l’ideologia retriva dell’islamismo salafita, quella che invece il suo compagno, Amar, vorrebbe abbracciare. Tuttavia la cineasta bosniaca, che già ci aveva commosso con il premiatissimo Grbavica, non cade mai nella trappola del giudizio univoco, particolarmente insidiosa quando si tratta di questi argomenti, soprattutto quando a farlo è una donna cresciuta lì, dove tali istanze hanno reso molto più difficile essere donna. Lei qui, invece, riesce a cogliere quell’anelito di spiritualità e di purezza che pure c’è in tali movimenti integralisti, mescolato con il fanatismo e con il cieco rifiuto del progresso. In questo modo tali questioni, apparentemente estranee alla nostra cultura, ci sembrano molto più vicine e ci fanno riflettere su quel ritorno prepotente all’elemento religioso che non è caratteristica esclusiva del mondo islamico. A ben vedere, infatti, il cammino intrapreso da Amar, il quale, per sfuggire all’anomia di una società post-bellica che non ha ancora
rimarginato le proprie ferite, si rifugia dapprima nell’alcool e poi trova protezione nei confini certi della ferrea osservanza religiosa, ricorda molto da vicino alcune vicende analoghe che accadono ogni giorno nella società occidentale, in apparenza del tutto secolarizzata. Basti pensare a colui che, qualche anno fa, si era erto a guida di tale civiltà, il presidente degli Stati Uniti George Bush, il quale, dopo aver superato i suoi problemi di alcolismo, con l’aiuto di un gruppo ultracattolico, aveva abbracciato il fondamentalismo religioso.

Oltre a tutto ciò, e in conseguenza di ciò, Il sentiero è anche una piccola storia di sentimenti privati, la storia di due ragazzi che si amano e che cercano di portare avanti il loro amore, anche quando le loro visioni del mondo prendono strade drammaticamente divergenti. E qui, ancora una volta, l’autrice mostra la sua grande capacità nel costruire delle grandi figure femminili, figure potenti e allo stesso tempo credibili, aiutata, in questo, dall’ottima interpretazione di Zrinka Cvitesic, promettente attrice croata, selezionata, per questa interpretazione, all’edizione 2010 di Shooting Stars, la kermesse che premia i migliori giovani attori d’Europa.

L’esordio dei gemelli De Serio è un film rigoroso, che lavora di sottrazione, alto e mai smaccatamente artistoide nella forma e nel contenuto. Un perfetto esempio di come il cinema di finzione possa lasciarsi contaminare da quello del reale

di Francesco Del Grosso
francescodelgrosso@yahoo.it

Li avevamo lasciati nel 2010 portare a casa l’ennesimo riconoscimento al Festival di Torino con l’emozionante Bakroman, preceduto negli anni da una cospicua filmografia equamente suddivisa tra cortometraggi e documentari che di premi, non solo in Italia ma a livello internazionale, ne aveva fatto incetta. Li ritroviamo a un anno di distanza viaggiare in lungo e in largo nel circuito festivaliero mondiale a raccogliere nuovi consensi con il loro esordio nel lungometraggio. Stiamo parlando di Gianluca e Massimiliano De Serio e di Sette opere di misericordia, presentato in anteprima all’ultima edizione di Locarno e dal 20 gennaio nelle sale nostrane in una quindicina di copie con Cinecittà Luce.

Sette opere di misericordia come sette sono le opere di misericordia corporale che un cristiano, secondo la Chiesa cattolica, deve compiere nella sua vita. Sette atti che segnano e scandiscono il racconto e allo stesso tempo il destino dei personaggi che animano una storia fatta a sua volta di storie esistenziali che si sfiorano per poi scontrarsi e infine prendersi cura l’una dell’altra tra le quattro mura di una casa. Da qui il titolo di una pellicola di straordinaria intensità che sorprende in primis per la capacità di fondere il cinema di finzione con quello del reale. Merito di una coppia di registi il cui sguardo estetico-formale va di pari passo con le intenzioni drammaturgiche e narrative, in una continua compenetrazione che non consente al primo elemento di prendere mai il sopravvento sul secondo. In una parola: equilibrio. Una componente che ha sempre caratterizzato i lavori firmati dai fratelli piemontesi e che nel battesimo sulla lunga distanza emerge in maniera chiara ed esemplare.

In Sette opere di misericordia traspare già in maniera cristallina uno stile riconoscibile, frutto tanto di una maturazione professionale quanto di una coerenza tematica che i gemelli hanno coltivato e portato avanti negli anni. In tal senso, temi e stilemi chiave della loro filmografia qui si manifestano apertamente senza compromessi, in maniera ancora più evidente per quella parte di spettatori che del cinema dei De Serio avevano apprezzato in precedenza la bellezza, la profondità e la sperimentazione. Nel film si riconosce ancora una volta lo sguardo sacro e rispettoso sull’animato e sull’inanimato, che osserva senza giudicare quello che accade nella contemplazione di un silenzio e di un gesto seppur accennato. Perché tra i due protagonisti, interpretati dalla sorpresa Olimpia Melinte e da un Roberto Herlitzka in perenne stato di grazia, non servono le parole per comunicare, come ai loro registi non accorrono ghirigori visivi per raccontarne le vicende in questa sorta di “thriller spirituale”.

La fissità della macchina da presa ne è la manifestazione visiva e concreta, la manifestazione di un approccio rigoroso, puro e rispettoso della materia corporea che viene assecondata nel suo movimento. È l’uomo a muoversi nel quadro e nello spazio, non viceversa. Lo sfondo e l’ambiente che lo circonda diventa quasi metafisico, astratto, l’ovunque nel dovunque perché sfocato e reso indecifrabile topograficamente parlando attraverso un lavoro straordinario sulle focali. In questo modo le sequenze diventano una successione di scene pittoriche che mettono una figura all’interno di un paesaggio, grazie al gusto indiscusso della composizione dell’immagine che il dna cinematografico dei due registi conserva intatto. Di conseguenza è nella messa in quadro, per quel discorso sulla compenetrazione e contaminazione, che prende forma e sostanza la narrazione, la sua struttura e i contenuti che la vanno a comporre (vedi l’identità e la sua crisi nella società contemporanea, la figura dell’immigrato, il percorso di redenzione). Un terzetto chiamato a rappresentare, secondo un progetto di linearità e sottrazione, una tipologia di cinema evocativo, stratificato, alto, ma mai smaccatamente artistoide e presuntuoso.