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Nel film italo-argentino L’artista di Gastòn Duprat e Mariano Cohn i misteri dei processi creativi e i paradossi dell’arte contemporanea

di Federico Maria Monti
ananecros@libero.it

Cosa sia l’arte è il quesito che mette in moto la tesi fondamentale de L’artista; una domanda a cui i registi Duprat e Cohn si guardano bene – come addetti ai lavori ne sanno qualcosa – dal fornire una qualche forma univoca di risposta. Gli autori preferiscono piuttosto descrivere gli effetti paradossali irradiati da un’allure satirica che il valore dell’arte, circolante come un talismano impersonale che si trasferisce dal produttore all’“usurpatore”, genera in una società fortemente dominata dallo sfruttamento commerciale di ogni valore, foss’anche estetico e intellettuale.
Jorge Ramirez, a cui l’attore e musicista Sergio Pangaro dà il proprio volto, è l’insulso, apatico infermiere di un istituto geriatrico. Tra i suoi stagionati pazienti c’è però un vecchio catatonico dotato di uno straordinario talento per la pittura: unico mezzo con cui esprime il suo inaccessibile mondo interiore. Quando Jorge scopre il valore di quelle opere decide di sottrarle all’anziano artista attribuendosene la paternità. La vita anonima che aveva condotto fino a quel momento conosce finalmente un’impennata; ora Ramirez è il fenomeno artistico del momento, conteso da gallerie e mecenati, protagonista alienato di un milieu intellettuale macchiettistico e parassitario. Ma attenzione, il film è meno una storia di sostituzione, di sfruttamento o di equivoci esistenziali alla Oltre il giardino, che una riflessione sul senso dell’arte, sui suoi confini e sul mistero dei processi creativi, sempre inimitabili, che l’artista porta dentro di sé. Una pellicola concettuale, a tesi, dove Duprat e Cohn mettono mano felice, con misurata ironia, a tutto il repertorio di dibattiti estetici che da mezzo secolo occupano le scene teoriche con le nomenclature, le sigle e i manifesti programmatici dell’arte contemporanea. L’indole artistica di una cosa è quanto di più arduo a definirsi. Gli autori del film lo sanno e giocano a relativizzare i punti di vista dell’artista, dell’opera d’arte e del fruitore dell’opera, e lo fanno con un risultato narrativo di grande rilievo ironico-metaforico. Assumendo difatti che uno stesso oggetto empirico possa ricevere di volta in volta lo status di icona o referente, sulla base di una decisione pragmatica e culturale, allora l’artista, in fondo, non sarebbe altro che il riorganizzatore efficiente del repertorio delle caratteristiche emiche e funzionali dell’oggetto in un nuovo contesto semiotico straniante. A parere di chi scrive, l’esempio migliore di questo è la scena in cui alcuni visitatori della mostra di Ramirez finiscono incorniciati all’interno dello spazio dell’opera (e in soggettiva di quest’ultima) che essi contemplano, diventando essi stessi “cavie artistiche”, i segni “occasionali” viventi, coinvolti, loro malgrado, nel processo di semiosi per il godimento dello spettatore in sala.
Il riferimento estetico che fa da sfondo al film è il movimento artistico denominato Art Brut da Jean Dubuffet: un tipo di arte linguisticamente immediata, emozionale, del tutto ignara dei filtri accademici e formali come solitamente viene praticata dagli schizofrenici, dai reietti e dagli artisti manicomiali. La figura del pittore catatonico – di cui non vediamo mai le sue opere, ma ne deduciamo la forza dal gesto che le presuppone – è senz’altro debitrice di un Adolf Wölfli l’artista svizzero – studiato da Freud e amato da Breton – internato nel manicomio di Waldau a Berna, o di Augustin Lesage altro esempio sconvolgente di artista medianico, analfabeta, completamente privo d’istruzione artistica, ma capace di realizzare, di getto e con rapidità sovrannaturale, dei complicatissimi arabeschi geometrici in un horror vacui geometrico che richiama lo stile cumulativo delle arti indiane.