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Dai classici dei gangster movie americani a oggi, la figura del bandito è il simbolo della rivolta individuale contro una società conformista e bigotta

di Alessandro Morera
thelloniusmonk@yahoo.it

All’emblematica figura di Robin Hood, tratteggiata da Sir Walter Scott nell’Ivanhoe, si ispirano i molteplici fuorilegge che hanno caratterizzato il genere americano cinematografico per eccellenza, ossia il western: uno su tutti quel Jesse James a cui il cinema non smette mai di tornare più o meno ciclicamente (a tal proposito si veda il recente, e deludente, L’assassinio di Jesse James di Andrew Dominik). Oltre che nel western, il fuorilegge nella settima arte si afferma prevalentemente nei film a tematica criminale: chi non ricorda la figura di James Cagney-Tommy Powers che spiaccica un polpelmo sullo splendido volto di Mae Clark in Nemico Pubblico (Public Enemy, 1931) di William Wellmann? O quella di Cagney-Cody Jarret, psicopatico killer dall’ossessione edipica in Furia umana (White Heat, 1949) di Raoul Walsh o il Bogart-Roy Earl di Una pallottola per Roy (High Sierra) diretto ancora da Walsh nel 1941? Tra i numerosi ruoli di Bogart nei panni del gangster (vero e proprio attore feticcio del genere insieme al già citato Cagney) ricordiamo quello magistrale nei panni di Vincent Parry, protagonista dello splendido La fuga (Dark Passage, 1947) tratto da un bel racconto di David Goodis e diretto da Delmer Daves, dove l’attore interpreta un fuggiasco di cui non vediamo il suo vero volto per più di mezzo film, poiché costretto a sottoporsi a una plastica facciale. Visi, volti o meglio ancora maschere memorabili e indicative di una rivolta individuale nei confronti di una società conformista, repressiva e bigotta. In tale ottica non va dimenticato il misconosciuto Il fuorilegge (This Gun For Hire, 1941) di Frank Tuttle, tratto da un mirabolante racconto di Graham Greene (altro scrittore tra i più saccheggiati cinematograficamente, insieme al già citato Goodis e a Cornell Woolrich). In questi film è la figura dell’individuo che si ribella contro la società a emergere in maniera preponderante, piuttosto che quella di una società criminale parallela e similare a quella politico-istituzionale come avviene per esempio nei film di ambientazione mafiosa (basti pensare alla saga coppoliana del Padrino). Una figura cinematografica che ritroviamo in film quali La legge del mitra (Machine Gun Kelly, 1959) di Roger Corman, con un giovanissimo Charles Bronson nella parte del protagonista, oppure in Bonnie & Clyde (Gangster Story, 1969) di Arthur Penn con la coppia Warren Beatty-Faye Dunaway, dove i protagonisti diventano emblemi della rivolta individuale contro una società oppressiva, anelando verso una libertà impossibile da conquistare, un’aspirazione irrealizzabile che, in quanto tale, non può che concludersi con la morte. In quest’ottica, oltre alle figure di Dillinger e di Baby Face Nelson ai quali sono dedicate una dozzina di pellicole cinematografiche (vanno ricordati almeno l’estraniante e surreale Dillinger è morto (1969) dell’immenso Marco Ferreri e Dillinger (1973) di John Milius con un impressionante Warren Oates nella parte del protagonista), s’inseriscono film portentosi come Il mucchio selvaggio (The Wild Bunch, 1969), Pat Garret & Billy The Kid (1972), western solo in apparenza, e Getaway (1975) di Sam Peckinpah, I killers della luna di miele (The Honeymoon Killers, 1970) di Leonard Kastle o La rabbia giovane (Badlands, 1972) di Terrence Malick (capostipite di tutte le coppie in fuga senza via di scampo, riprese poi in vari film, da Natural Born Killers di Oliver Stone fino a Thelma & Louise di Ridley Scott passando per Una vita al massimo-True Romance di Tony Scott). Il 6 novembre è uscito sui nostri schermi Public Enemies di Michael Mann, basato sul libro del 2004 scritto da Bryan Burrough Public Enemies: America’s Greatest Crime Wave and the Birth of the FBI, 1933-34 a sua volta ispirato alle vicende reali di Dillinger, Baby Face e Pretty Boy Floyd, un film a cui abbiamo affidato la speranza di poter tornare a respirare quell’aria del cinema delle origini dove il fuorilegge era di casa, come nella celeberrima immagine finale del bandito che spara direttamente alla cinepresa, e quindi direttamente in faccia allo spettatore, nella Grande rapina al treno (The Great Train Robbery, 1903) di Edwin S. Porter.